mercoledì, Agosto 4

Videoarte e cinema sperimentale Intervista a Romano Fattorossi su INVIDEO ‘Mostra internazionale di video e cinema oltre’

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La videoarte, in inglese video art, è un linguaggio artistico basato sulla creazione e produzione d’immagini in movimento mediante strumentazioni video. Essa si articola in molteplici forme espressive che vanno dalla registrazione di azioni a complesse strutture multimediali, come installazioni, videoinstallazioni, installazioni interattive, videoscultura, videoambienti, sistemi video che interagiscono in tempo reale e in diversi modi con la performance, cortometraggi e lungometraggi d’arte, immagini in movimento, arte digitale, videopoesia e poesia elettronica.

Il termine videoarte è in definitiva la definizione dell’utilizzo del mezzo video legato all’uso di televisori, creata da Nam June Paik, artista statunitense di origine sudcoreana, in occasione della sua personale Electronic Arta New York del 1968.

Va ricordato però che già nel 1952 Lucio Fontana aveva pubblicato ‘Il manifesto spaziale per la televisione firmato, tra gli altri, da Ambrosiani, Burri, Tancredi, Deluigi, sulle prospettive dischiuse dalla televisione come mezzo per l’arte e la comunicazione. Nel 1958 Wolf Vostell, artista tedesco, realizzò inoltre un’installazione dal titolo ‘Zyklus Schwarzes Zimmer’, che incorporava anche un televisore, e poi, oltre alla realizzazione del breve video ‘Sun in your head, nel quale riprendeva direttamente dallo schermo i programmi tedeschi dell’epoca, alternati elettronicamente ad altre tecniche, come per esempio l’uso di calamite, per denunciare il bombardamento massiccio di informazioni da parte dei mass media.

La nascita vera e propria della videoarte però si può registrare soltanto negli anni Sessanta, quando nel 1963 Nam June Paik realizza ‘Exposition of Music-Electronic Television’, opera nella quale interagiscono musica e immagine, entrambe elettroniche, oggi considerata la prima manifestazione di tale espressione artistica in un periodo in cui la tecnica tradizionale è rifiutata a favore delle sperimentazioni di nuovi mezzi in campo artistico, mentre la figura dell’artista assume un diverso ruolo. Il riconoscimento ufficiale di tale arte avviene con la mostra The machine as seen at the end of the mechanical age’ del 1968, curata da Pontus Hulten, al Museum Of Modern Art (MOMA) di New York, che segna il passaggio dall’epoca della macchina a quella della tecnologia, nella quale Paik utilizza un primitivo videoregistratore. Nello stesso anno Jasia Reichardt realizza, insieme a un esperto di tecnologia e a uno di musica, all’Institute of Contemporary Art di Londra il progetto espositivo ‘Cybernetic serendipity’.

Tale binomio tecnologia-arte, incalzante fin dall’inizio, viene affrontato nuovamente nel gennaio del 1969 all’Armory di New York, dove viene organizzata una serie di eventi, 9 evenings, dal gruppo di artisti Eat: Experiments in art and technology. La novità di questi lavori, però, non consiste nella presenza del televisore nell’opera d’arte, ma nel tipo di rapporto instaurato con il mezzo televisivo: per la prima volta, e prima ancora che questa possibilità sia realmente fruibile attraverso le apparecchiature di videoregistrazione amatoriale, si dimostra come una televisione possa essere controllata e prodotta direttamente dall’utente.

In queste opere vi era anche una critica all’industria culturale, al potere economico e ideologico della televisione, alla nozione di ‘cultura alta’ e a quella di arte quale esperienza separata dalla vita ordinaria di tutti i giorni. Questo intento era comune ai più diversi movimenti artistici del periodo, da Fluxus, all’Internazionale Situazionista, ai Francofortesi, agli Strutturalisti. Sotto il profilo artistico testimoniava il desiderio e il tentativo di un confronto tra artista, opera d’arte e pubblico, in grado di riformulare su nuove basi gli obiettivi di tale pratica. I diversi modi d’uso di un certo strumento elettronico, come la telecamera portatile, da parte di artisti provenienti da campi diversi si sono immediatamente intrecciati, integrandosi con molteplici altri mezzi e motivazioni nella loro multiforme attività, e con varie forme di azioni, ambientazioni, modalità espressive e sperimentazioni che sono state ibridate, reinventate, alimentandosi reciprocamente nella creazione di un linguaggio ‘meticcio’. Il lavoro artistico in questo campo si è dunque caratterizzato costantemente come veicolo di scambio tra modelli operativi e modalità di formalizzazione e di visione, contribuendo a spiazzare e a ridefinire la nozione stessa di arte in un territorio intermedio; tanto più in quanto la ricerca degli artisti è stata sempre dialetticamente collegata alle tendenze che caratterizzano il panorama delle Neoavanguardie artistiche, che consideravano le opere come l’unione di diversi processi creativi con cui comunicare un concetto.

Oggi l’alta tecnologia, legata a questa forma d’arte, rende particolarmente vivace la produzione, avvalendosi spesso di ogni piattaforma e supporto disponibile, analogiche e digitali (in quest’ultimo caso, per esempio, schermi al plasma e LCD, personal computer, il web, minischermi LCD dei quali sono forniti gli smartphone) per realizzare proiezioni sempre più luminose e di qualità sempre maggiore, grazie alle nuove possibilità offerte dalle tecnologie in alta definizione.Le videoproiezioni stanno assumendo proporzioni cinematografiche, la tecnologia digitale permette ai creatori di portare l’immaginario video su strade sempre più complesse, con sperimentazione di opere collettive che crescono con l’apporto di ciascun utente connesso alla rete e Internet fornisce agli artisti nuovi spazi e nuovo pubblico per il loro lavoro. Da parecchi anni ormai si assiste a una fitta serie di mostre e rassegne internazionali di videoarte, organizzate da enti pubblici, gallerie, associazioni, teatri, scuole e singoli ricercatori, all’insegna del mutamento in corso nel mondo dell’arte e della cultura ‘visuale’ dei nostri tempi, sia nel caso delle piccole iniziative di provincia che in quello dei grandi progetti molto sponsorizzati. Questa stretta relazione tra l’arte e la tecnologia impiegata ha imposto parametri scientifici di fruizione rispetto all’arte tradizionale (come la pittura, la scultura e l’architettura) e aperto il dialogo e la riflessione sull’incontro tra produzione creativa e processo tecnologico, individuati già da Walter Benjamin in ‘L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’ (1936) in riferimento alla fotografia e alla questione dell’originalità delle opere fotografiche prodotte in più esemplari. Attualmente tale problematica è stata condotta alle estreme conseguenze dalla riproducibilità totale dell’opera digitale, con copie identiche all’originale e che possono essere anche modificate.

La videoarte, allontanandosi da un utilizzo passivo del mezzo tecnologico, si serve di questo medium per precise finalità comunicative, non fermandosi a una pura documentazione della realtà, ma la sua capacità di intervenire sul reale e sulla percezione mette in discussione la posizione dello spettatore, soprattutto nelle opere interattive. Questo cambiamento avvenne già nei primi anni Settanta con l’installazione ‘Videoplane’ di Myron Krueger, che riproduceva col colore su un monitor i movimenti dello spettatore, e con l’intervento a circuito chiuso di Dan Graham, artista e architetto statunitense, che in una sua mostra riprendeva il pubblico e lo mostrava nella sala successiva: in entrambe le opere fruitore e soggetto si corrispondono.

Questo meccanismo autoreferenziale è stato sintetizzato perfettamente da Nam June Paik nell’opera ‘Tv Buddha’ (1974), in cui una statua della divinità osserva la propria immagine ripresa e trasmessa nella TV di fronte a lei. In più occasioni la videoarte ha, infatti, messo in discussione i meccanismi della televisione (che si avvale dei medesimi mezzi tecnologici), ma solo in rari casi è riuscita a raggiungere la stessa diffusione della televisione con questo punto di vista critico. Un esempio in tal senso è il lavoro di Jan Dibbets, artista olandese, principale esponente dell’arte concettuale europea tuttora vivente, il quale ha sostituito per alcuni istanti le trasmissioni con l’immagine di un fuoco, creando un’intimità domestica, che solitamente lo spettatore perde guardando la TV. Negli anni Settanta si rimarcava il concetto ‘VT is not TV’, ovvero ‘videotape non è televisione’, ma con il tempo i videoartisti cominciano a nutrire la speranza di diffondere le proprie ricerche su tale mezzo di comunicazione di massa, legato alla medesima tecnologia di tale espressione d’arte.Le forme televisive entrano così nella videoarte attraverso la pratica del Found footage (letteralmente ‘pellicola ritrovata’), ossia la ristrutturazione delle immagini televisive crea dei messaggi divertenti e sovversivi (per fare un esempio italiano, ‘Blob’).

La videoarte rappresenta l’erede ideale del film d’artista: la maggiore accessibilità (tecnica ed economica) del video rispetto alla tecnologia cinematografica, ha reso quest’ultimo il mezzo privilegiato per la sperimentazione. Una delle caratteristiche fondamentali di questa duttilità è il particolare rapporto del video con la dimensione sonora. A differenza del cinema, nato originariamente muto e accompagnato da un’orchestra in carne e ossa, nel video i suoni provengono dalla stessa sorgente, sono entrambi tensioni e frequenze. Questo fatto è fondamentale per i primi videoartisti, in larga parte provenienti dal mondo della musica che non hanno mancato di sottolinearlo nella loro opere. In ‘Violin Power’ (1978) Steina Vasulka genera con la musica distorsioni nell’immagine, trasformando il suo violino, come dice Marco Maria Gazzano, professore di cinema, fotografia e televisione all’Università di Roma Tre «in una macchina per la ri-presa e la trasformazione,emotiva e fisica,della realtà». Anche la concomitanza dell’attivismo e agitazione sociale con l’avvento del video assicura a tale arte un inizio molto promettente. Negli anni Settanta la videoarte mette in discussione l’oggetto artistico ancora più drasticamente di quanto facciano certe forme d’arte, come l’happening o la performance, anche se il fattore comune a queste esperienze è stato la cosiddetta ‘dematerializzazione’ dell’oggetto artistico, ossia la possibilità di un’arte fondata sul tempo anziché sullo spazio, già in parte anticipata dalle Avanguardie Storiche.

Negli anni Novanta del Novecento prospettive nuove del video sono state indubbiamente aperte dai videoclip musicali, nati per pubblicizzare una canzone e un cantante. Essi diventano un fenomeno nuovo, con una propria autonomia nel campo estetico: la manipolazione delle immagini, applicata alla tecnologia video insieme al frizzante linguaggio musicale giovanile, rendono il videoclip uno strumento visivo di forte impatto, dove viene esaltato l’aspetto estetico e percettivo, lontano da quello che è il mondo etico degli adulti. La necessità di fruire in tempi brevi il videoclip determina un tipo di linguaggio veloce e accattivante, dove si mescolano stili e idee. L’esigenza di persuasione della pubblicità determina da una parte l’impoverimento del linguaggio ormai alla portata di tutti e dall’altra utilizza strumenti complessi e raffinati per realizzare effetti speciali e riprese particolarmente spettacolari. Sicuramente quando negli anni Settanta gli artisti video dichiararono di non avere nulla in comune con la grande televisione, hanno commesso sicuramente un atto di orgoglio, contraddetto in qualche modo dagli sviluppi del video e della televisione.

Tra i maggiori pionieri ed esponenti della videoarte internazionale ricordiamo, Nam June Paik e Wolf Vostell, entrambi appartenenti al movimento artistico Fluxus.

Alcuni artisti hanno operato specificamente nella videopoesia, creando opere legate alla dimensione testuale e poetica, e tra questi: Laurie Anderson, Gary Hill e Gianni Toti, Arnaldo Antunes e Caterina Davinio. Altri esempi storici di videoarte italiana, tutti creatori di installazioni interattive, sono: Studio Azzurro, Mario Canali e Correnti Magnetiche, Ernst Pantofalo, Giovanotti Mondani Meccanici.

Dalla fine degli anni Novanta a oggi il video si è affermato come medium trasversale e la sua produzione è molto vasta. Nel variegato panorama italiano citiamo: Francesco Vezzoli, Vanessa Beecroft, Stefano Cagol, Chiara Passa, Alberto Nacci, Grazia Toderi.La videoarte ha trovato oggi ampio spazio nelle più importanti rassegne di arte contemporanea e vi può rientrare come categoria anche l’uso della videoregistrazione nell’arte concettuale e comportamentale.

Le aree dove si sviluppano maggiormente le attività produttive della videoarte sono la Germania e gli Stati Uniti, nelle quali lo sviluppo e la ricerca sui nuovi media vengono appoggiati con notevoli sovvenzioni e programmate forme di insegnamento d’arte al video. Ciò che caratterizza queste produzioni tedesche è soprattutto il forte legame che esse conservano con il mondo delle arti visuali e la declinazione di una specifica grammatica del video. Pure il Giappone ha occupato un posto di rilievo nel campo delle ricerche video: alcuni dei più rappresentativi protagonisti della sperimentazione video hanno potuto lavorare in Giappone, disponendo di mezzi e di audience difficilmente raggiungibili in altri paesi. Negli anni Settanta esisteva una tendenza a esplorare le possibilità del mezzo, la liquidità definita delle immagini poteva raccogliersi in un’inedita dimensione temporale e in una tendenza diversa a costruire una più chiara articolazione del rapporto suono-immagine, delle possibilità di una nuova narratività, o narratica, che non duplica quella vivacemente articolata del cinema, eppure muove da un’analisi del tempo dell’immagine di gran fascino.

Oggi queste mostre di opere di videoarte sono diffuse, sia in Italia sia soprattutto all’estero, anche perché spesso si tratta di presentare materiali che circuitano proprio grazie a gallerie e collezioni private, che fanno delle videoarti il loro fiore all’occhiello e mettono i loro archivi a disposizione degli organizzatori, siano essi strutture pubbliche o associazioni culturali. Il linguaggio del video appare come denominatore comune creato da autori che usano appunto le immagini video e i monitor come mezzo specifico di espressione, sia pure con modi diversi e con diverse autonomie di linguaggio. Essi attuano un nuovo modo di concepire l’informazione, la catalogazione e l’archiviazione, che va sotto la denominazione di ‘nuova documentazione’; arrivano sino alla creatività applicata alla realizzazione di siti elettronici da parte dei recenti web-designers. Ad affrontare il discorso della videoarte si ritrovano spesso artisti giovani del mezzo elettronico e altri, già conosciuti, che magari coltivano contemporaneamente altri settori del vasto mondo delle arti visuali. Le rassegne sono spesso perciò un momento di confronto, ma sono anche fondamentali per una conoscenza critica e di orientamento, sia per il pubblico degli addetti ai lavori, sia per chi vuole curiosare tra queste affascinanti ‘metamorfosi della visione’, create dai ricercatori contemporanei. Il video, come qualsiasi altra arte prevalentemente visiva, ha davanti a sé il denominatore comune dell’immagine, che tutti credono di tenere sempre in pugno, mentre essa è contemporaneamente in molti luoghi, sempre contaminata e interagisce in un costante rapporto di spazio-tempo-luce. Le videoarti danno spesso la sensazione che le immagini talvolta si nascondano all’interpretazione, diventino ambigue e sfuggenti, sia quando sono lente o al rallentatore, sia quando sono talmente veloci che un attimo dopo sono già andate molto lontano. Questo perché la tecnologia elettronica è ormai presente ogni giorno, direttamente o indirettamente, nella nostra vita come nell’espressione creativa, tanto che il problema di tale arte è costituito proprio dalla sua forza poetica, non soltanto spettacolarità estetica, ma anche contenitore di elementi della memoria collettiva nei quali si realizza l’opera.

Oggi si registra un totale capovolgimento di obiettivi, metodi, valori nel rapporto tra arte e tecnologia, che dall’era televisiva approda a quella telematica. Ancora ai nostri giorni, l’arte elettronica per le sue specifiche caratteristiche tende a sfuggire dai canali tradizionali di fruizione, in quanto richiede un genere di esposizione e un tipo di musealizzazione diversi e specifici. Essa non ha un mercato e un collezionismo paragonabile a quello dei quadri e delle sculture; èriproducibile’, anzi replicabile, in modi paragonabili forse a quelli della musica o del cinema, avendo nella sua struttura genetica un’imprescindibile dimensione temporale. Il video presenta anche problemi di conservazione, sia per la deperibilità dei suoi supportimagnetici, sia per la rapida obsolescenza degli strumenti, il cui continuo perfezionamento e rinnovamento sul mercato rendono problematica la visione delle opere più antiche, intrise ormai comunque di un sapore primitivo, quasi commovente per l’arcaismo degli effetti legati a una tecnologia in costante trasformazione. Anche se esiste da più di quarant’anni, insomma, è come se la videoarte dovesse rinventarsi in maniera nuova ogni anno che passa.

Il cinema sperimentale si riferisce a una particolare tipologia di cinema la cui pratica estetica viene oggi comunemente associata a un territorio di confine fra le arti visive ed il cinema stesso, con caratteristiche come l’assenza di sceneggiatura, di dialoghi e di interpreti; l’autonomia produttiva dell’autore; la particolare attenzione all’immagine in sé, a partire dal singolo fotogramma, alle infinite possibilità di manipolarla, con tecniche di vario tipo, sia in fase di ripresa sia nel processo di sviluppo e stampa.

I termini ‘experimental’ e ‘cinema’ furono usati per la prima volta insieme nel 1930 dalla rivista statunitense ‘Experimental cinema’ diretta da Lewis Jacobs e David Platt, dando così inizio a una lunga serie di riflessioni e tentativi in questa direzione. John Cage, compositore, teorico musicale e scrittore statunitense, primo a usare il termine sperimentale in musica nel 1955, sosteneva che «un’azione sperimentale è quella il cui risultato non è prevedibile». David Bordwell e Kristin Thompson nel loro libro ‘Storia del cinema e dei film – Dal dopoguerra a oggi’ dividono il cinema sperimentale in quattro tendenze principali: il film astratto, la narrativa sperimentale, il film lirico e l’antologia sperimentale. Le origini del cinema sperimentale possono essere rintracciate nel cosiddetto cinema d’avanguardia degli inizi del XX secolo.

Dal 1930 al 1950 con il termine cinema sperimentale ci si riferiva all’avanguardia cinematografica americana. Il termine, pur venendo sempre più messo in discussione dagli autori e dai critici, ha assunto nel tempo un valore che, se pur inadeguato e ambiguo, comprende oggi un’ampia gamma di stili di produzione filmica, generalmente differente o in aperta opposizione alle pratiche del cinema commerciale dominante, fatto di fictions o documentari. Nel 1960 i primi due termini diventarono anacronistici e il termine ‘cinema indipendente’ fu abbandonato a causa della sua adozione da parte di alcuni cineasti di Hollywood. Fu Marcel Duchamp, in una famosa conferenza a Philadelfia nel 1961, a dichiarare che l’Arte dovesse diventare sotterraneawill go underground»), indicando la via per l’utilizzo del termine ‘cinema underground’.

Fin dagli anni Dieci del Novecento si attuarono percorsi di riflessione-interazione nel campo del cinema sperimentale, con modalità ed esiti profondamente diversi, tanto che per alcuni critici è più corretto parlare di rapporto fra Arte e Avanguardie artistiche stesse, più che di cinema vero e proprio. La pubblicazione del ‘Manifesto della cinematografia futurista’ vide il prevalere della tesi di Marinetti su quella di Boccioni, ma l’unico esempio italiano dell’uso artistico del cinema è il ‘Thaïs’ di Anton Giulio Bragaglia, perché ‘Vita futurista’ di Arnaldo Ginna (scritto da Marinetti) andò perduto e ‘Velocità’ dello stesso Marinetti non fu mai realizzato, rimanendo in forma di sceneggiatura.

I Surrealisti focalizzarono invece la loro attenzione nell’analogia fra cinema e sogno, fra cinema e inconscio, ispirando spesso le più articolate sperimentazioni in campo cinematografico, anche se di rado riconosciute dai surrealisti come ascrivibili al movimento. Tra quelle riconosciute vi sono: ‘Un chien andalou’ (1928) e ‘L’âge d’or’ (1930) di Luis Buñuel, nei quali il movimento riconobbe l’equivalente nel cinema della scrittura automatica. In Germania, il cinema espressionista ebbe una risonanza mondiale con ‘Il gabinetto del dottor Caligari’ (1920) di Robert Wiene, tanto che il termine caligarismo venne a indicare film con una recitazione fortemente teatrale ed influssi pittorici, volti a creare deformazioni percettive, uniti all’esigenza di un controllo totale degli elementi della messa in scena.

Il cinema russo d’avanguardia trovò invece la sua controparteattraverso le teorie sul montaggio. I film di Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Aleksandr Petrovič Dovženko, e Vsevolod Pudovkin offrirono un modello alternativo di montaggio a quello hollywoodiano, contribuendo così alla ricerca linguistica del cinema d’avanguardia internazionale.

Nello stesso periodo, fuori dall’Europa, altri autori, seppur non organizzati in movimenti artistico-avanguardistici, sentirono l’esigenza di intraprendere percorsi artistici con linguaggi innovatori e modernisti. Un contributo importante per la diffusione del cinema sperimentale, soprattutto negli Stati Uniti, fu l’introduzione nel 1923 del formato 16 mm (Eastman Kodak), che permise, da lì a qualche anno, la dotazione in scuole e musei, di strumentazioni per la produzione e la proiezione di film. Le strutture museali di Arte Moderna, che proiettavano i classici stranieri prima della Seconda Guerra Mondiale, divennero poi parte del tessuto distributivo del cinema sperimentale. Grazie a figure del calibro di Maya Deren venne a poco a poco a formarsi una rete distributiva no profit, fatta di conferenze, musei e apposite sale.

Molti degli autori delle avanguardie europee, in fuga dagli scenari di guerra e trasferitisi poi in USA, si erano spesso innestati in questa rete distributiva. Uno dei primi film d’artista a raggiungere un discreto successo di pubblico fu ‘Dreams That Money Can Buy’ di Hans Richter, favorito anche da nuove realtà come la rassegna ‘Art in Cinema’, nata nel 1946 e curata da Frank Stauffacher presso il San Francisco Museum of Modern Art, o l’associazione Cinema 16, fondata a New York nel 1949, oppure ancora i numerosi centri cinematografici studenteschi, sempre pronti a recepire nuove forme.

Nel 1954 nasce il Film Council of America, poi divenuto l’American Federation of Film Societies, che racchiudeva tutte le società cinematografiche nazionali. Il cinema d’artista europeo, a causa delle precedenti avanguardie storiche nel cinema, della ridotta diffusione del formato cinematografico di 16 mm, e soprattutto delle gravi vicende politiche, vide un periodo di bassa produttività durato fino alla guerra, dal 1939 al 1945. Nel 1948 nasce il primo Festival international du cinema experimental de Knokke-le-Zoute in Belgio e nel 1954 la prima Federazione Internazionale dei Cineclub.

Uno dei primi usi del termine ‘sperimentale’ in Italia fu legato al Teatro Sperimentale degli Indipendenti, fondato da Anton Giulio Bragaglia nel 1923 ed attivo fino al 1936. Con la costituzione delle cellule cinematografiche del GUF (CineGUF), con la capillare diffusione dei Cine Club e con la fondazione del Centro Sperimentale di Cinematografia, il termine ‘cinema sperimentale’ entrò anche in Italia, seppur rivolto verso una retorica nazionalista che tendeva a schiacciare le forme più libere del cinema e favorevole piuttosto a quello di propaganda fascista. Questi centri svilupparono anche le prime elaborazioni teoriche e pratiche sulla sperimentazione nel cinema. Personaggio di spicco fu Francesco Pasinetti, autore di alcuni film sperimentali, che nel 1935 fornì una propria definizione nella rivista Quadrivio: «Per cinematografo sperimentale intendiamo le espressioni di film a passo ridotto e per cineamatori quelli che eseguiscono detti film», marcando la differenza dai cine-dilettanti con «l’avvicinamento a quello che può essere un cinema artistico, che non si preoccupa dei valori commerciali».

Negli anni Cinquanta il cinema in Italia fu basato sul neorealismo e, ad eccezione di alcuni film come ‘Tre tempi di cinema astratto’  di Elio Piccion  o ‘Spatiodynamisme’ di Tinto Brass (1958), bisognerà aspettare fino al 1961, anno in cui David Stone presentò un programma incentrato sul New American Cinema al Festival dei Due Mondi di Spoleto, affinché in Italia si torni a parlare di cinema sperimentale.

Negli anni Sessanta e Settanta il modello associativo di Cinema 16 permise soprattutto negli USA un tessuto distributivo esterno alle sale, formato da società cinematografiche, microcinema, musei, gallerie d’arte, archivi e festival. In questo contesto Jonas Mekas fonda nel 1955 la rivista ‘Film Culture’ che nel 1960 darà vita al New American Cinema Group, assieme ad una ventina di registi. N

Nel 1967 il nuovo cinema americano aveva raggiunto un discreto successo di pubblico ed il termine ‘New America Cinema’ era usato da tempo per descrivere tutta quella nuova generazione di cineasti sperimentali, tanto che alcuni esponenti del nucleo originario ne scrissero un provocatorio necrologio.

Sul finire degli anni Sessanta alcuni registi legati al movimento Fluxus, guidato da George Maciunas, come George Landow, Paul Sharits Hollis Frampton, Michael Snow e Yoko Hono, si posero in un rapporto di continuità, a volte con modalità intellettuali, con quanto fatto dal New America Cinema. P. Adam Sitney, critico cinematografico, nell’articolo apparso su ‘Film Culture’, parlò di film strutturale o di cinema strutturale, sottolineandone la forma filmica, semplificata ed esplicita fin dalle prime immagini, Tale genere di cinema obbligava il pubblico a cogliere i minimi particolari, ispirandosi spesso al precedente lavoro di Marcel Duchamp e John Cage, riprendeva azioni o eventi consueti in lunghi piani-sequenza volti ad enfatizzare piccoli movimenti, nel tentativo di superare i confini tra arte e vita.

Molti film strutturalisti sono organizzati in strutture rigide e quasi matematiche. Questo tipo di cinema è supportato, a volte anche finanziariamente, da enti e istituzioni: è il caso del Millenium Film Workshop di New York, fondato nel 1965, dell’Anthology Film Archive, fondato da J. Mekas nel 1970, del Collective of Living Cinema del 1973 (che supportava i registi più giovani) e sempre nello stesso anno del National Endowment for the Arts.

Autori di cinema sperimentale si opposero presto al cinema strutturalista, in quanto vedevano in esso un limite all’espressione e alla possibilità di azione politica proprio nella vicinanza di questo movimento alle istituzioni. Ad esempio il cinema femminista vedeva come uno dei suoi punti di riferimento la volontà di resistere alla descrizione dei ruoli che nel cinema hollywoodiano rafforzavano le convenzioni di genere e la patriarcalità: i lavori di Laura Mulvey, regista e scrittrice, di Chantal Akerman e Sally Potter, registe degli anni Settanta mostrano le contraddizioni di Hollywood.

Negli anni Sessanta, grazie ad una maggior diffusione di cineprese amatoriali, il cinema sperimentale diventerà motore propulsivo per la diffusione del cineclubbismo, che diede inizio all’underground italiano, con film spesso strutturati in forma di scrittura personale. Nel seminario ‘Lo sperimentalismo e l’avanguardiadi Umberto Eco, tenutasi a Palermo nel 1963 e organizzato dal Gruppo 63, egli riconosce il valore della ricerca filmica sperimentale nel lavoro di Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, dei quali fra il 1964 ed il 1965 esce il lavoro più celebre ‘La verifica incerta’. A Milano negli stessi anni nasce il gruppo MID (detto anche Movimento Immagine e  Dimensione), che si muove a cavallo fra creazione di ambienti, psicologia sperimentale e cinema sperimentale, e il cui film ‘Esperimento di riprese’, consistente in una serie di sequenze stroboscopiche, fu presentato al Centro di Filmologia e Cinema Sperimentale di Napoli.

Già negli anni precedenti infatti, realtà italiane come la rassegna di Porretta Terme del 1964 o la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro nel 1967, erano state una vetrina per il Nuovo Cinema Americano. Nel 1967 il Filmstudio di Roma divenne uno dei Cine Club più attivi nella diffusione del cinema sperimentale italiano ed internazionale; in tali occasioni si mescolavano i movimenti e le ideologie del Sessantotto, invocando spesso la nascita di un ‘Cinema della rivolta’.

Molte sono le iniziative che favoriscono le interazioni fra il ‘nuovo cinema’ e le altre arti. Allo Studio Pistoletto di Torino venivano proiettati i film del CCI e dei cineamatori locali.

La Cooperativa Cinema Indipendente durò solo fino al 1970, tanto che qualche anno dopo si disse che il cinema underground italiano non ebbe mai una vera nascita. Di quel periodo restano molti film che oggi costituiscono il nucleo centrale della storia del cinema d’artista italiano. Un altro scenario del cinema d’artista italiano fu quello che gravitava attorno all’Accademia di Belle Arti di Macerata.

Particolarmente diffuso oggi in Inghilterra è il settore dell’animazione sperimentale: tra gli autori di maggior interesse si segnalano i Quay Brothers, creatori di universi alchemici e inquietanti, popolati da pupazzi e altri oggetti. Un discorso a parte meritano infine tre artisti-cineasti legati dal percorso affine, oscillante tra sperimentazione audiovisiva e lungometraggio a soggetto: Peter Greenaway, Derek Jarman e John Maybury, autore anche di numerosi music videos.

Dalla fine degli anni Sessanta, con il sorgere della cosiddetta videoarte, alla sperimentazione su pellicola si è affiancata una produzione in elettronica. Molti suoi procedimenti sono stati adottati in seguito anche nel cinema narrativo e nel music video, conquistando l’attenzione del grande pubblico.

Malgrado l’avvento del digitale, la produzione di film sperimentali su pellicola è ancora intensa, soprattutto in Austria, Regno Unito, Canada e Francia, grazie al sostegno statale o delle fondazioni, alla diffusione di scuole e a un efficace circuito distributivo.

 

 Abbiamo intervistato Romano Fattorossi, direttore artistico, insieme a Sandra Lischi, della XXIV edizione di INVIDEO, ossia la ‘Mostra internazionale di video e cinema oltre’, intitolata quest’anno ‘Orizzonti globali’/‘Global Horizonsche si svolgerà in varie sedi a Milano dal 29 ottobre al 9 novembre prossimi . Questa kermesse ospiterà il meglio della produzione di videoarte e cinema sperimentale internazionale e nazionale contemporanei, con un ricco calendario di proiezioni, anteprime, incontri e masterclass sul questo tema.

 

Romano Fattorossi, oggi come viene considerata la videoarte dal punto di vista culturale nel panorama internazionale e nazionale?

Dal punto di vista economico la videoarte viene considerata molto poco, fatte salve alcune eccezioni, mentre dal punto di vista culturale questo settore è cambiato moltissimo negli ultimi anni, perché questa forma di arte, nata con l’avvento delle telecamere leggere, ha visto poi l’utilizzo del digitale che l’ha trasformata. Attualmente è diventata un mezzo molto più alla portata di tutti per la sua facilità di realizzazione, anche in campo economico, ma ad essa hanno risposto, come succede spesso in campo artistico, anche persone che potevano fare a meno di realizzare lavori in tal senso.

E quanto gli artisti di videoarte possono dedicarsi unicamente a questa forma d’arte, ricavandone un sostentamento economico in Italia e all’estero?

Qualcuno riesce a ricavarne un sostentamento economico, anche se effettivamente sono pochi. Il caso più lampante e famoso in questo senso sono il duo dei Masbedo, che sono riusciti a fare solamente videoarte da quando sono saliti alla ribalta, perché hanno la straordinaria capacità di coinvolgere delle istituzioni prestigiose e dei nomi importanti, avendo degli attori di richiamo che partecipano al loro lavoro. Questo duo agisce come campo di intervento in gran parte a livello di musei e di collezionisti privati, molto meno a livello cinematografico. Quest’anno hanno però presentato l’opera ‘The Lack’ alle ‘Giornate degli Autori Venice Days’ del Festival del Cinema di Venezia.

Quale mercato ha la videoarte e quanto tale arte viene quotata economicamente a livello nazionale e internazionale?

Succede quello che avviene un po’, se vogliamo, anche per il resto dell’arte. Matthew Barney o i Masbedo, tanto per citarne qualcuno, hanno delle quotazioni molto alte, mentre la gran parte di questi videoartisti, come i pittori stessi, le ha basse. Questo campo artistico per molti è legato alla sperimentazione, perciò ogni tanto tutta una serie di operatori dell’immagine, se così vogliamo chiamarli, e registri dedicano un piccolo spazio alla videoarte per realizzare una cosa a cui tendono di più ed è più personale, come succede per gli scrittori che passano dal romanzo, alla poesia, al racconto breve ecc.

Oggi il cinema sperimentale quanto è innovativo rispetto a quello che esce normalmente nelle sale cinematografiche italiane e internazionali?

Tale cinema è molto innovativo rispetto a quello che normalmente si trova nelle normali sale cinematografiche, perché ciò che esce è molto poco rispetto alla produzione totale del cinema stesso ed è abbastanza omologato e di solito molto standardizzato secondo certi canoni. Questo fatto rende di riflesso sperimentale tutto il resto, anche se poi tante volte non lo è. Il cinema che presenta una punta di sperimentazione non trova mercato, quindi il campo sperimentale diventa vastissimo.

Quanto si riesce a fare cinema sperimentale e quali difficoltà e problemi (anche economici) ci sono per realizzarlo?

Dipende naturalmente dall’obiettivo che ci si pone: per avere un’uscita in sala le difficoltà sono grandissime perché è molto difficile mettere insieme un budget sufficiente, se invece si pensa a una distribuzione autonoma e alternativa da far girare nei festival, che a questo punto stanno diventando una soluzione veramente diversa rispetto alle strade normali, allora la cosa diventa un po’ più facile. Bisogna tenere presente che in teoria tutta una serie di costi si sono abbassati grazie all’uso del digitale, ma in pratica sono ugualmente alti e non è così evidente tale differenza rispetto a come si lavorava prima.

Da chi o da cosa è finanziato il cinema sperimentale oggi?

In parte dovrebbe essere finanziato dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (MiBACT) per quanto riguarda le opere prime e le seconde prodotte dai registri (anche se la quota è abbastanza bassa), in parte da privati illuminati, come per la produzione dell’ultimo lungometraggio dei Masbedo finanziato da Bulgari; e poi ancora da forme di finanziamento speciale, il crowdfunding, che raccoglie fondi per un progetto tramite internet, grazie a piccole quote di denaro offerte da coloro che aderiscono a tale finanziamento diffuso.

Quanto tale cinema viene apprezzato e fa guadagnare economicamente chi lo propone e chi lo realizza?

Nel circuito cinematografico classico non c’è molto spazio per tale forma di cinema, mentre ve ne è in quello delle televisioni tematiche (tipo Sky e RaiSat). Essendo tali produzioni non economicamente dispendiose, non hanno bisogno di grossi rientri, ma il momento è molto difficile e complicato.

Dove tale cinema viene di solito proposto in Italia e all’estero, ed è solo un cinema che si propone nei festival e nelle mostre dedicate a tale forma artistica, come INVIDEO, o ha un suo mercato?

È molto difficile, come già detto, che film di tale tipo arrivino nelle sale dei circuiti cinematografici, se non in casi sporadici come Matthew Barney, che viene presentato in rassegne di solito affollatissime. Per il 95% delle pellicole prodotte a livello internazionale si tratta però sempre di eventi, rassegne o festival: se queste manifestazioni non esistessero, i film che escono sarebbero soltanto una piccola percentuale di quelli che potrebbero potenzialmente essere visti. Quanto detto vale anche per l’Italia. All’estero si registrano inoltre delle interessanti eccezioni, come in Francia e in Belgio, dove esistono spazi molto specializzati che propongono sistematicamente delle opere di sperimentazione.

INVIDEO è la mostra internazionale di video e cinema oltre. Che significa questo ‘oltre’ e che importanza ha questa manifestazione per quanto riguarda la videoarte e il cinema sperimentale nazionale e internazionale?

Io credo che questo evento rappresenti un punto di riflessione sulla sperimentazione legata alle immagini ed è sicuramente la più importante manifestazione per quanto riguarda tale attività. ‘Cinema oltre’ significa quello che va al di là del normale modo di fare cinema, sperimentando nuovi linguaggi. Questo tipo di sperimentazione spesso viene studiato, utilizzato e assimilato da altri settori, penso in particolare al settore pubblicitario che lavora molto a partire dalle intuizioni della videoarte.

Il programma di INVIDEO è suddiviso per aree tematiche, creando e suggerendo al pubblico dei veri e propri percorsi di visione. Ci parla di queste aree tematiche e dei percorsi di visione proposti al pubblico e dei criteri scelti dalla Selezione Internazionale per scremare le opere visionate?

La domanda presupporrebbe una risposta molto lunga e complessa, comunque di solito si opera in questo modo: selezioniamo le opere in base al tasso di sperimentazione e di innovazione nei vari settori (opere, documentari, animazioni) presentando soltanto quelle che hanno un grado di innovazione interessante. Alla fine di questa selezione, che quest’anno ha portato a scegliere 34 opere su circa 1000 visionate (una selezione quindi molto forte), scopriamo il filo rosso che le unisce, che non è già stato individuato in precedenza, da cui nasce il titolo che diamo alla rassegna di quell’edizione. Quest’anno l’evento è intitolato ‘Orizzonti globali’/‘Global Horizons’ (mentre l’anno scorso si chiamava ‘Segnali luminosi’), perché il filo conduttore spiega cosa sta succedendo in questo momento nel mondo e in particolare abbiamo notato che c’è un tentativo di dare un senso alla realtà, reinterpretandola con uno sguardo che reagisca al momento di incertezze e di paure che stiamo attraversando. All’interno di questo discorso generale abbiamo diviso i video in varie sottosezioni: Emergenze (reali o immaginarie della pianeta), festival, collezioni, scuole (dialoghi con realtà culturali in vari luoghi del mondo, come il Festival Fuso del Festival delle Arti di Lisbona), Mondi (con storie di famiglie di paesi vicini e lontani), Poesia, Ritratti (di artisti o fatti da altri artisti) Genealogie, Ritmi e infine Metamorfosi (che indaga il confine tra una realtà e l’altra con importanti lavori di sperimentazione).

Come mai l’idea di prendere spunto dal libro in prosa ‘La pazza della porta accanto’ di Alda Merini per una proiezione omonima e l’incontro con il poeta Stefano Raimondi del 1 novembre prossimo tra gli eventi collaterali di INVIDEO 2014? Un omaggio ad una poetessa vissuta a Milano o qualcosa di più? E come è considerata questa scrittrice oggi?

Ada Merini è una poetessa molto legata a Milano, in fase di rivalutazione molto forte e di attenzione crescente da parte dei lettori, come a volte succede ad alcuni personaggi sfortunatamente dopo la morte. Il Corriere della Sera sta pubblicando, come supplemento al giornale, offerto ai lettori, le sue poesie. Per ritornare a questa edizione di INVIDEO, anni fa Antonietta De Lillo aveva realizzato un ritratto in forma di documentario su Alda Merini, passando con la poetessa un lungo periodo, intervistandola e lasciandola parlare a ruota libera. A suo tempo questo lavoro fu presentato da noi, ma era una cosa più classica rispetto a quella di quest’anno: rimettendo mano a quello stesso materiale, l’autrice ha tirato fuori un ritratto intensissimo della poetessa stessa, che affronta delle tematiche legate alla poesia, ma anche alla sua vita quotidiana, alla morte, ai suoi rapporti con i giovani. Ci è sembrato quindi che si adattasse a questo evento perché era il ritratto di una poetessa importante e fatto in modo interessante, molto rispettoso di ciò che ella stava dicendo e ne veniva fuori un qualcosa che ci ha molto convinto. Abbiamo pensato che fosse interessante prendere un altro poeta contemporaneo e metterlo a parlare con Antonietta De Lillo del tema del libro di Alda Merini in un incontro di questa edizione di INVIDEO. Siamo sicuri che ne verrà fuori un dialogo di grandissimo interesse.

Nella manifestazione verrà assegnato anche il Premio Under 35. In che consiste tale riconoscimento?

Il Premio Under 35, istituito ormai 4 anni fa, consiste nel comprare l’opera di un autore giovane (in Italia fino a 35 anni si è considerati tali ed emergenti) in mostra ad INVIDEO, al di sopra dei diritti di mercato, con la cifra di 2000 euro, inserendola nell’archivio. Noi tendiamo infatti a conservare nel nostro archivio, comprensivo di circa un migliaio di opere di videoarte e cinema di cui compriamo i diritti d’autore, quei lavori che vengono proposti durante le varie edizioni annuali.

Quest’anno ci sarà anche la Daily INVIDEO: in che cosa consiste tale evento?

Il ‘Daily INVIDEO’ è un quotidiano che viene realizzato da una redazione specializzata sull’argomento, coordinata da una giornalista che si occupa del settore spettacolo e che conosce bene il tema, in questo caso Cristina Piccino. Questo è un servizio fornito dal Milano Film Network, rete di festival che comprende tutti i festival milanesi e non soltanto, legato ad INVIDEO, ma anche ad altri festival: ognuno di essi ha a disposizione una redazione che realizza interviste agli ospiti dei festival che presentano le loro opere in questi eventi e pubblica tutti questi contenuti in rete per tutta la durata dell’evento in questione. Finito INVIDEO, questa stessa redazione di approfondimento on-line si metterà a disposizione di Film Network per fare lo stesso servizio per il Festival del Cinema Africano, per il MIX Festival del Cinema omosessuale e per gli altri festival che operano nella città di Milano.

 

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