venerdì, Settembre 24

Teatro: ponte tra il dentro e il fuori

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Io sono una donna molto indipendente, anarchica, che ha scelto di fare della sua azione artistica l’azione vera, teatrale e sociale, raffinata, talvolta invisibile occupandomi più del processo reale di cambiamento delle persone“. Usa queste parole Donatella Massimilla, artista, ideatrice del CETEC (Centro Europeo Teatro e Carcere fondato nel 1999) e non solo, pioniera di un percorso che ha abbattuto muri per creare quel ponte tra il dentro e il fuori.

Il grande pubblico sembra che sia venuto a conoscenza di alcune realtà legate al binomio Teatro e Carcere, in particolare, con ʻCesare deve morireʼ dei fratelli Taviani che ha dato visibilità su larga scala ad Armando Punzo e alla Compagnia della Fortezza. Si potrebbe pensare che sia un discorso a sé, ma non è così, perché la valorizzazione dell’essere umano ci riguarda tutti ed è osservando gli attori-detenuti che si comprende la portata di questo lavoro quotidiano e sul campo. L’Arte, nel senso più nobile del termine e senza voler far polemica, sembra assumersi una responsabilità a cui, talvolta, altri organismi sfuggono o, forse, più semplicemente, solo l’Arte può prendersi cura di noi facendoci compiere il cosiddetto viaggio catartico che vale per i detenuti, ma anche per chi li segue e chi li vede.

Notizia recente è il ripristino del Teatro interno al Carcere Minorile Cesare Beccaria di Milano e questo è un altro esempio di come le barriere siano state abbattute, favorendo sempre più attività in tal senso. «Il ripristino del Teatro interno al carcere minorile e l’inizio dell’attività teatrale permanente» – si legge nel comunicato stampa – «renderà tale luogo un nuovo punto di produzione culturale aperto ed accessibile all’intera cittadinanza, contribuendo ad arricchire l’offerta culturale della città di Milano e ad attenuare l’idea del carcere come istituzione punitiva, rompendo il ʻcono d’ombraʼ ed aiutare così a superare stereotipi e pregiudizi, facilitando la comunicazione tra ʻdentroʼ e ʻfuoriʼ attraverso l’accessibilità della cittadinanza. Rilevante da un punto di vista sociale anche l’opportunità data ai giovani detenuti sia di calcare le scene in qualità di attori, sia di apprendere un mestiere teatrale (tecnico luci, macchinista teatrale, falegname, ecc.) spendibile anche in esterno per raggiungere una propria autonomia e determinare un proprio riscatto personale e sociale».

Tornando all’esperienza del CETEC e di tutto ciò che è seguito a ruota, abbiamo voluto approfondire con la Massimilla. L’abbiamo incontrata, presso il Teatro Oscar di Milano, in occasione dell’apertura della stagione 2015-2016 di ʻPacta dei Teatriʼ affidata proprio a loro con ʻIl teatrino delle meraviglieʼ (e al Teatro Due Mondi con ʻLavoravo all’Omsaʼ) così da poter provare anche con mano la nuova idea di ʻApeShakespeareʼ e vedere gli attori-detenuti o ex-detenuti in teatro, lasciandoci traghettare da loro stessi dal fuori al dentro, in platea.

Sin dalla sua formazione sul piano degli studi proprio teorici è partita con una tesi su ʻGli attori di San Vittoreʼ. Può accennarci qualcosa su questa attenzione in tempi non sospetti e su quanto alcuni maestri incontrati sulla sua strada l’abbiano segnata e formata sia come artista, sia sul piano della pedagogia?

Dal punto di vista teorico-pratico ho iniziato a fare, a quindici anni, i primi laboratori teatrali a Roma, lavorando sin da subito con maestri importanti. Fondamentali son stati alcuni incontri con Julian Beck, Giovanni Testori, persone che mi hanno dato indicazioni di lavoro precise. Tra queste c’è stato anche Grotowsky. Tenne un laboratorio di tre mesi di antropologia teatrale per poi partire con lui e seguirlo dalla Casa laboratorio di Cenci ad Amelia e poi a Santarcangelo di Romagna, dove lui si recò prima di andare a Volterra. Lui, da vero maestro, mi ha dato la possibilità di rimanere libera di proseguire una mia strada. Sul piano pedagogico è sempre partito da assiomi di lavoro sul teatro del corpo e della voce, su quello poetico e drammaturgico è stato colui che mi ha segnato in questa strada che mi ha portata a lavorare anche nelle carceri di tutta Europa. A ciò si è aggiunta la visione politica e di strada provata con Beck, da cui ho appreso anche la trasformazione dei vissuti delle persone e e così sono arrivata a lavorare in contesti come il carcere di San Vittore, il laboratorio di disagio psichiatrico e i teatri delle diversità. La tesi l’ho sviluppata con Claudio Mendolesi al Dams, fu lui a spingermi a realizzarla su questo mio lavoro in San Vittore; poi il nostro rapporto è continuato, insieme abbiamo dato vita ai primi convegni europei sul binomio Teatro e Carcere.

Com’è arrivata, nell’atto pratico, a dar vita a questo binomio?

Va detto che sono stata anche fortunata quando ho scelto di intraprendere questo percorso. Ho iniziato con ʻIl Decameron delle donneʼ (1989/90), una metafora di reclusione, uno spettacolo molto al femminile che si ispirava al romanzo di una russa, Julia Voznesenskaja, la quale era stata in gulag. Preparandolo ho avuto l’idea di andare a lavorare a San Vittore perché volevo approfondire il discorso delle donne recluse, cosa voglia dire per una donna essere lontana dai propri affetti, dai paesi d’origine. Quest’esperienza è stata molto importante, ho smesso di recitare nel momento in cui ho capito di voler fare la drammaturga e la metteur en scene. Lo dico alla francese perché a me piace mettere in scena che vuol dire lavorare in un modo che fa intrecciare linguaggi diversi e, in particolare, il lavoro sul corpo e sulla voce che avevo ereditato da Grotowsky o dagli attori di Eugenio Barba. Questo mio background ben si sposa con la ricerca sui vissuti delle persone così da inventare delle nuove drammaturgie.

Come opera concretamente per arrivare allo spettacolo?

Ogni testo è un nuovo viaggio, una nuova avventura, un percorso originale di lavoro. È il processo di lavoro che mi interessa, lo spettacolo non è mai stato l’obiettivo principale. Processo di lavoro che man mano si arricchisce con le improvvisazioni guidate, con il testo che è usato anche come materiale sonoro, con i movimenti che si scoprono e poi si fissano.

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