venerdì, Ottobre 22

Opera: un limone spremuto e snaturato

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«Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?»
(Conosci la terra dove fioriscono i limoni?)
J.W. Goethe, ‘Wilhelm Meister

Immaginate di essere un turista straniero che viene in Italia per vacanza o per lavoro: sognerà di godere delle tante bellezze della nostra terra, dei nostri monumenti, del clima mite, della gente amichevole, del nostro cibo. Sì, del nostro cibo che avidamente pregusta dalla sua terra il più delle volte fredda e piovosa, laddove gli alimenti vengono ‘cotti’ e non ‘cucinati’ come avviene qui da noi. Finalmente potrà sedersi nel migliore dei nostri ristoranti, nel più celebrato, dove pensa di poter assaporare i nostri piatti più tipici, che so, lasagne, tortellini, pasta al ragù, gnocchi. Troverà lasagne con crauti e curry, cannelloni alla curcuma, pasta al ragù di renna, gnocchi di porridge… Tutta roba che può a certuni risultare gradita, per carità, sicuramente ben cucinata, ma con ingredienti che non sono quelli della tradizione italiana. Del resto il ‘maître’ è austriaco, cosa vi aspettavate, la cucina romana?
Siamo la terra dove fioriscono i limoni ma dove l’opera lirica, che è creazione schiettamente nostrana, viene considerata un limone spremuto, ed è di moda allestirla secondo lo stile di chi l’ha imparata da noi. Sì, perché la ‘Turandotvista alla Scala per l’inaugurazione dell’Expo, per la regia di Nikolaus Lehnhoff, è una produzione del 2002 (sic!) dell’Opera Nazionale Olandese di Amsterdam.
L’avremmo potuta vedere anche a Berlino o a Zurigo o a Bruxelles o in un qualunque teatro della provincia tedesca, con quella solita, ormai intollerabile orgia di cappotti ai quali ci hanno abituato da decenni le regie di stampo ‘internazionale’, con il coro con le maschere, con i soliti costumi onirici o simbolistici, totalmente estranei all’idea che l’Autore aveva della sua opera (a tal riguardo si segnalano i tre Ministri trasformati in una via di mezzo tra Pierrot e l’omino Michelin), con la solita recitazione precotta a gesti prestabiliti, con i soliti cantanti dal vibratone lasco, dall’assenza di colore e dalla pronuncia incomprensibile, con la sola, unica, pregevole (almeno quando canta piano) eccezione della Liù di Maria Agresta, cui il pubblico ha giustamente tributato un’ovazione.
Per carità, ci teniamo a dirlo, uno spettacolo confezionato con grande cura, ma di fabbrica, di sintesi con idee carine, ma già viste e riviste (del resto ha già 13 anni), trite e ritrite, proposte e riproposte da decenni a questa parte e, soprattutto, con un cast di interpreti sinceramente non all’altezza, soprattutto nei protagonisti: la Turandot di Nina Stemme e il Calaf di Alekdandrs Antonenko, che solo pochi anni fa non avrebbero avuto accesso a teatri importanti e tantomeno alla Scala ed ad una sua inaugurazione di stagione (acuti incerti, difetti di intonazione, di pronuncia, di vibrato, di colore…). Anche in questo caso, il seppur addomesticato pubblico delle prime, ha manifestato il suo giudizio esprimendo addirittura qualche dissenso soprattutto all’indirizzo dell’inascoltabile tenore. Un’algida direzione contraddistingueva il debutto nel nuovo ruolo di Riccardo Chailly.
In realtà ormai, l’opera lirica è stata snaturata e non è più un qualcosa da ascoltare e da godere, ma una semplice manifestazione da guardare e di cui parlare. Risultato, questo, prodotto dallo sterile cerebralismo della cultura intellettuale contemporanea che nega l’emozione, consentita tutt’al più allo stadio, a vantaggio della sensazione. Il centro dell’attenzione non è più focalizzato sulla musica, sul canto, sul Teatro, forieri di emozioni, bensì sulla regia, foriera di sensazioni, che in una onirica visione di stampo cinematografico espone il suo simbolismo quasi sempre banale e superficiale seppure studiato ed articolato.
Con il teatro di regia, che in maniera sempre più massiccia vediamo alla Scala, si contrabbanda l’idea che l’Opera non abbia più la sua forza autonoma, e debba fare ricorso ad un elemento terzo che stravolgendo tutto (scene, costumi, recitazione, luci) assuma un atteggiamento centrale, da nuovo demiurgo. Ruolo mediato palesemente da quello del regista cinematografico, che, guardando attraverso la macchina da presa, trasmette la sua personale visione della realtà.
A teatro, però, non ci sono macchine da presa e non ci sono i tempi della realtà, per cui trasformare il melodramma in un’opera visuale, quando la visualità è l’aspetto più marginale dello spettacolo, rappresenta un atteggiamento sbagliato che non è difficile considerare illegittimo. È una superfetazione di chi non percepisce e nega la grandezza dell’Opera e vuole sostituire se stesso all’Autore, che è il vero e solo responsabile di tutta la creazione. È la solita lotta minimalista alla grandezza titanica degli autori.
Quella della visualità è, poi, una chiave ‘facile’ della comprensione dello spettacolo, accessibile a tutti, anche a chi non è in grado di distinguere un tenore da un baritono oppure non conosce minimamente le fasi della vicenda teatrale, o transita per il teatro unicamente per motivi di mondanità e presenzialismo, in sostanza al pubblico occasionale. In tutto ciò, costumi bislacchi, scene insignificanti, cantanti mediocri, recitazione artificiale, simbolismo sfrenato ed inutile (quest’ultimo compreso dal pubblico unicamente per il tramite dei programmi di sala e degli articoli usciti a seguito delle conferenze stampa, altrimenti difficilmente razionalizzabile), sono funzionali allo spostamento dell’attenzione dall’emozione alla sensazione.
Ci domandiamo: se la visualità è l’obiettivo, perché andare all’Opera? ci sono altre forme d’arte in cui questa è più importante e garantisce un più alto livello di soddisfazione. In fondo, nell’opera lirica, quando gli aspetti visivi sono stati constatati ed eventualmente interiorizzati (cioè qualche minuto!) restano ancora mediamente un paio d’ore di musica, di canto, di teatro!
Tornando a Milano, la rappresentazione di questa ‘Turandot’, viene proposta con il finale composto da Luciano Berio nel 2001, invece del finale realizzato da Franco Alfano all’epoca della prima esecuzione dell’opera (rimasta incompleta, come noto, per la morte di Puccini) e utilizzato tradizionalmente.
Il finale di Berio è un corpo estraneo rispetto all’opera, ed è sinceramente difficile riuscire ad integrarlo. È scritto in uno stile a metà tra l’espressionismo e la musica di Kurt Weill ed è ancor meno pucciniano di quello di Alfano, che almeno aveva il pregio di essere contemporaneo all’autore e di essere passato al vaglio di una tradizione quasi secolare. Purtroppo, non basta utilizzare i temi ed i frammenti di Puccini per acquisirne il linguaggio ed il senso del teatro e non far percepire alcuna frattura con la musica di lui: in questo senso il finale di Berio ha totalizzato un risultato sicuramente insufficiente. Purtroppo, in questi casi di completamento di opere altrui, viene il sospetto che si possa trattare di operazioni commerciali, visto che con l’aggiunta di una certa quantità di musica si acquisiscono i diritti d’autore di un’opera musicale di pubblico dominio.

In conclusione, anche nel tempio mondiale della lirica, la Scala, continuando per questa strada basterà attendere ancora qualche decennio e l’opera sarà stata completamente snaturata, gettando al vento un tesoro di valori che da quattrocento anni è patrimonio dell’umanità e che non sarà più recuperabile per il protagonismo di pochi, la superficialità di molti, l’incompetenza di troppi.

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