sabato, Aprile 17

Made in Italy e Cultura

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Le relazioni tra economia e cultura sono definite nella Convenzione UNESCO del 2007, al fine di favorire la protezione e la promozione della diversità di varie espressioni culturali. Il principio della complementarietà, nonché della funzionalità reciproca tra gli aspetti economici e culturali nello sviluppo di un paese sono sancite dall’articolo 2 di quella Convenzione, evidenziando come sia sostanzialmente privo di fondamento qualsiasi approccio alla conoscenza che non parta dall’assunto che non può prodursi sviluppo economico senza sviluppo culturale e viceversa.

Nell’interazione tra economia e cultura prevale ancora troppo spesso un approccio teorico da parte degli economisti, che spesso, pur riconoscendo l’esistenza di questo rapporto, ne danno una lettura piuttosto ‘miope’, definendo malamente le influenze che la cultura esercita sul sistema economico di una nazione, talora giustificandole nella ‘pretestuosa’ mancanza di dati e di indicatori necessari all’interpretazione, valutazione e misurazione dell’impatto che la cultura genera su un sistema economico, ancora poco sviluppato. Questo infatti comporta uno spostamento dall’asse econo-centrica ancora in larga misura prevalente, ad una visione globale. L’imprescindibilità del rapporto tra economia e cultura è crescente e a dimostrarlo sono, per esempio, i mutamenti in atto nei paesi emergenti in relazione allo sviluppo, pur sempre basato sulle moderne teorie economiche occidentali (competitività, innovazione tecnologica, elevati investimenti, orientamento all’esportazione, specializzazione delle risorse umane, ecc), riconoscendo però il valore del radicamento culturale locale, che conserva le identità territoriali (fede, valore della famiglia, rispetto della disciplina e dell’autorità, etica del lavoro, riconoscimento del valore della creatività e della produzione culturale, innovazione e coesione sociale), collocandosi ai vertici della scala economica globale, contro lo scetticismo di alcuni economisti sul reale apporto dei fattori culturali.

John Kenneth Galbraith per spiegare il ‘miracolo’ italiano del dopoguerra sosteneva che “La ragione vera è che l’Italia ha incorporato nei suoi prodotti una componente essenziale di cultura e che città come Milano, Parma, Firenze, Siena, Venezia, Roma, Napoli e Palermo, pur avendo infrastrutture molto carenti, possono vantare nel loro standard di vita una maggiore quantità di bellezza”.

Attualmente per parlare di ‘made in Italy’ bisognerebbe partire dai luoghi dove i prodotti diventano espressione della cultura territoriale: dalla Brianza del mobile all’occhialeria di Belluno; dall’Emilia dei motori, delle piastrelle di Sassuolo e del biomedicale di Mirandola alla Toscana del marmo di Carrara, del tessile di Prato e della nautica di Lucca; dall’Abruzzo dell’alta sartoria e della pasta alle Marche delle calzature, fino a Napoli dove si concentrano le migliori sartorie di capospalla del mondo. Conservare quello che ci hanno lasciato i nostri predecessori non basta, serve valorizzare e supportare tutte quelle attività industriali e terziarie – spesso piccole di dimensione, ma grandi in genialità, creatività e talento – che possono arricchire di valore l’immagine e la cultura del made in Italy nel mondo. Realtà imprenditoriali che operano all’interno di un eco-sistema economico, nel quale anche l’azione pubblica svolge un ruolo fondamentale nella creazione e valorizzazione del capitale culturale, nonché di vettore in grado di trasferire valore dal patrimonio alle produzioni.

L’enorme patrimonio di saperi e di creatività delle imprese italiane ha fatto sì che le nostre produzioni siano considerate esempi di qualità non solo ‘intrinseca’, ma sempre più ‘percepita’, attraverso il contenuto di design, la forza del marchio, la capacità di comunicazione. I due terzi delle Piccole e Medie Imprese (PMI) manifatturiere italiane hanno continuato a innovare o migliorare i propri prodotti nel 2011, anche investendo nell’immagine e nel design.

E tutto questo si traduce certamente in potenzialità produttiva, sviluppo economico, competitività internazionale. Con un impatto diretto anche su altri settori, a partire dalla filiera turistica: sia per gli stranieri che vogliono provare in loco l’esperienza del made in Italy, sia per quelli che vogliono godere dell’immagine del vivere italiano nel loro Paese. In questo campo, le Camere di commercio stanno sperimentando nuove strade per diffondere le nostre eccellenze, come il progetto sui ristoranti italiani nel mondo che mira a costruire una rete ‘certificata’ di ambasciatori del gusto italiano nei cinque continenti.

La valorizzazione di queste eccellenze imprenditoriali riesce, però, solo se si mette al centro dell’azione il territorio. È nei territori che la nostra cultura affonda le sue radici, ed è solo lavorando sui territori che si può alimentare la linfa dell’innovazione. In questa prospettiva si inserisce il ruolo delle Camere di Commercio e l’attenzione che Unioncamere in questi anni sta sviluppando per riportare alla luce, valorizzare, esaltare quanto di meglio le nostre tradizioni produttive hanno saputo fare e continuano a fare. Su queste capacità possiamo mantenere quel vantaggio competitivo che ci distingue dai nostri concorrenti sullo scenario internazionale.

I principali centri della cultura italiana sono dalla settimana della moda di Milano al Salone del Mobile, da Vinitaly al Salone del Gusto, iniziative che complessivamente registrano oltre 700.000 visitatori l’anno a cui si aggiungono oltre 10.000 operatori della comunicazione, che diffondono poi nel mondo in verbo dell’Italian way of life. Il ruolo di primissimo piano spetta alla Triennale di Milano, istituzione nata come luogo espositivo delle arti decorative e industriali moderne, oggi impegnata a rinnovare e arricchire il racconto del nostro Paese. A questa realtà si deve la realizzazione del Museo del Design italiano e il fortunatissimo concept del padiglione italiano all’Expo di Shanghai del 2010, il cui punto di forza è stata la mirabile sintesi fra tecnologia avanzata e design, abilità e sapienza artigianale, cultura del cibo e territorio, arte e scienza, storia e futuro. Una funzione di promozione e di racconto è stata rafforzata nel 2010 grazie all’apertura di tre nuovi importanti musei dedicati all’arte contemporanea: il Museo del Novecento di Milano, il nuovo MACRO – Museo d’Arte Contemporanea di Roma, e il MAXXI – Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo di Roma.

I festival rappresentano un unicum a livello europeo per le dimensioni assunte dal fenomeno in relazione al numero, alla varietà, alla diffusione e all’affluenza di pubblico: ve ne sono oltre 1200 festival, con 8.000 professionisti coinvolti e circa 10.000.000 di spettatori. La produzione di cultura, la propensione alla qualità e al bello deve incrociare l’innovazione, la ricerca, la nuova frontiere della green economy. È da questo incrocio che trae sempre più spesso forza il nuovo made in Italy, ma ciò sta già accadendo molto più di quanto la politica spesso non veda in molti territori e in molti distretti: già nel 2011 il 57% delle PMI industriali ha investito in prodotti e tecnologie green e due terzi in innovazione dei prodotti, anche se le percentuali aumentano nelle imprese che esportano e investono nel capitale umano. Del resto, lo stesso articolo 9 della Costituzione: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”, e che il presidente Ciampi ha definito come il più originale della nostra Carta, parla di questo incrocio virtuoso tra patrimonio culturale, conoscenza e tecnologia. Una responsabilità, quella dell’articolo 9, che riguarda tutti, le istituzioni, la società, l’economia, la politica e che è nell’interesse di tutti: basti pensare al ruolo fondamentale svolto nella produzione e promozione della cultura e nel patrimonio storico culturale dal non profit e dal terzo settore.

Made in Italy non vuol dire però soltanto prodotti artigianali, ma anche professionalità e impegno dei cittadini. Quando un imprenditore come Diego Della Valle ha avviato una nuova stagione di impegno, investendo importanti risorse nel restauro del Colosseo e nella Scala, è difficile non vedere in questo anche una lungimirante ed efficace scelta per dare evocazione e forza al made in Italy. E quando dopo il referendum che ha bocciato la scelta nucleare, la città di Firenze taglia il traffico privato e pedonalizza il suo straordinario centro storico, le ragioni dell’ambiente, della riduzione dei consumi energetici si legano a quelle della qualità della vita, della salvaguardia del patrimonio culturale, del marketing territoriale. Essendosi candidata a Capitale della Cultura e della green economy, Firenze propone una visione ambiziosa del proprio futuro e dalla propria economia. Per questo, in un periodo di crisi, è discutibile una logica puramente contabile che taglia investimenti fondamentali per la creazione di valore.

La cultura è l’origine e, allo stesso tempo, la frontiera della competitività del nostro made in Italy, perchè è certamente fondata sulla tradizione che sa rinnovarsi e che alimenta lo spirito innovativo, per certi versi unico nel suo genere, dell’Italia che inventa. La cultura produttiva– rappresentata in maniera più evidente da quelle oltre 400mila imprese che operano trasversalmente nei vari settori economici, dall’artigianato ai servizi di comunicazione e marketing – ha dimostrato di essere forte di fronte ai colpi della crisi, continuando a crescere negli ultimi tre anni, quando tutta la nostra economia si è trovata invece a frenare. Nel triennio 2007-2010 il loro valore aggiunto è cresciuto del 3% in termini nominali, sostenendo così un aumento dell’occupazione di 13mila occupati nel segmento culturale: quasi un punto percentuale in più nell’intero periodo (+0,9%), in netta controtendenza rispetto alla flessione subita a livello complessivo nazionale (-2,1%). La capacità di stare in rete (networking) consente di potenziare le connessioni e i canali virtuosi attraverso i quali possano propagarsi le innovazioni – sia tecnologiche, sia nelle strategie di branding&marketing – e possano rafforzarsi quei legami tra i diversi segmenti della catena del valore, necessari per rafforzare il posizionamento competitivo complessivo delle filiere più direttamente collegate all’immagine e alla cultura dei nostri territori. In questo campo, le Camere di Commercio si stanno già impegnando per sensibilizzare la creazione di reti orizzontali e intersettoriali, promuovendo quella cultura dell’aggregazione necessaria al nostro sistema per fare un salto decisivo nel campo dell’innovazione e dell’internazionalizzazione.

Un’efficace politica richiede tuttavia non soltanto la valorizzazione dell’esistente, ma anche il continuo accumulo di nuovo capitale culturale, tanto nella sua dimensione materiale che in quella immateriale. E ciò favorendo la nascita di nuove iniziative imprenditoriali, anche nel terzo settore, e rafforzando i collegamenti con le altre sfere che tipicamente contribuiscono a produrre questo importante stock: dalle imprese culturali e creative vere e proprie fino alle organizzazioni no-profit e alle realtà della piccola impresa artigianale, dove le componenti più dinamiche ed innovative tendono in forma crescente ad assumere un consapevole e deciso orientamento alla cultura del design, come espressione di quel sapere che incorpora un valore culturale ancor prima che economico. È proprio nella capacità unica di trasferire in un manufatto l’evocazione del territorio, della storia e della cultura che l’hanno generato, nell’attitudine a caricarlo di significati che vanno ben al di là del suo valore intrinseco, che risiede l’originalità e il successo del made in Italy.

Negli ultimi anni, molti sistemi socio economici hanno sperimentato una svolta culturale (the cultural turn) che ha influenzato tanto il sistema economico, quanto quello politico. La lettura di tale narrativa può essere collocata all’interno di un dispositivo interpretativo che ha un suo significato storico. Dalla scansione lungo un continuum temporale è possibile, infatti, rilevare come pensiero economico e condotta politica abbiano configurato tre differenti stadi pertinenti, che rappresentano tre rispettive concettualizzazioni sul ruolo e sul potenziale della cultura nelle traiettorie di sviluppo. Nei tre momenti storici, infatti, sono rintracciabili caratteristiche differenti dei due piani di osservazione, caratteristiche che si esplicano osservando l’atteggiamento del pensiero economico verso il settore culturale, e la razionalità delle linee di policy. I tre momenti scandiscono altrettanti modelli: del mecenate, delle industrie culturali, delle piattaforme culturali, a seconda dell’enfasi riposta nella cultura, o meglio, a seconda della consolidamento dell’attributo e del ruolo più evidente in essa. Questa chiave di lettura, tuttavia, consente, mediante lo schematismo, di tracciare un orizzonte interpretativo saliente per osservare il fenomeno, poiché individua l’affermarsi di orientamenti e finalità differenti, tanto nel pensiero economico quanto nell’atteggiamento politico con elementi di continuità nei vari secoli.

Nel modello del mecenate, la concezione culturale segna il ruolo di promozione spirituale e di identificazione sociale dell’individuo, con attenzione all’aspetto formativo ed educativo del settore culturale. L’economia è ancora inquadrata in un sistema tradizionale, caratterizzato da un ambiente socio-economico a strati, statico, nel quale i bisogni degli individui sono gerarchizzati in funzione della scarsità di risorse materiali. Il problema principale delle analisi economiche è orientato verso l’efficienza a collocare le risorse primarie e verso la crescita lungo un processo di affrancamento dalla scarsità di risorse tangibili, con accenni ai processi economici della produzione culturale, inquadrati come attività che nulla hanno a che fare con l’economia. I riferimenti del pensiero economico classico che distingue tra lavori produttivi e lavori improduttivi, emarginando in maniera decisiva la riflessione sui beni culturali dal campo economico, guardandone la natura eminentemente incidentale, con casi nei quali si sostiene che le categorie dell’analisi economica non possano essere applicate a questo settore, che costituisce un’eccezione al mercato, per quanto in esso vengano prodotti e consumati una serie di beni. Le uniche riflessioni presenti riguardano la giustificazione teorica del finanziamento pubblico del settore, senza interesse per i funzionamenti dei mercati nei quali si manifestano le attività di scambio: lo status assegnato a beni culturali è quello di beni pubblici e beni meritori, per cui la razionalità delle politiche culturali è paternalistica ed è informata dal valore ri- educativo e civilizzante del settore culturale. La spesa pubblica si concentra sulla conservazione di infrastrutture tradizionali, quali teatri, biblioteche e musei. Al tempo stesso si sostiene l’offerta dei beni in queste infrastrutture, attraverso sussidi finalizzati a incentivare l’accesso da parte della collettività. All’interno del processo di democratizzazione della cultura, si legittima la sua inclusione nel welfare state perché il settore culturale è il motore dell’emancipazione sociale e dello sviluppo identitario della comunità, come per esempio tutte le capitali europee nel periodo di ricostruzione post- bellica ed in fase embrionale di sviluppo economico. Il settore culturale ha una configurazione ‘minima’ polarizzata sul binario categoriale high arts e lowbrow arts (manifestazione di una cultura ‘alta’ ed una cultura ‘bassa’, oppure popolare), includendo al suo interno una distinzione basata sul supporto materiale del bene culturale: visual arts (arti visive, come la pittura e la scultura), performing arts (arti performative, come lo spettacolo dal vivo) ed heritage (il patrimonio culturale ereditato dal passato) e privilegiando, enfatizzando e sostenendo maggiormente in ciascuna categoria le rappresentazioni formali ‘alte’ (high arts).

La dimensione di tale momento storico è la non economicità della cultura contemplata e giustificata eminentemente dal punto di vista demo- etno- antropologico: la cultura nel senso più lato del termine sovrasta il concetto di settore economico culturale, assegnandosi, dunque, un ruolo civilizzante, per migliorare le condizioni di vita della collettività, in virtù dell’attivazione di processi di ‘coltivazione’ del senso di appartenenza a tracce identitarie condivise. In questa prospettiva, la rilevanza del settore è subordinata all’insieme di manifestazioni che rientrano nell’ethnos di un popolo, ossia come un bene in grado di descrivere e identificare (non senza un’articolazione semantica complessa) il patrimonio demo- etno- antropologico che distingue un determinato sistema sociale. Si tratta, nella sostanza, di una categorizzazione usata principalmente per marcare l’alterità di un sistema rispetto a un altro (ad esempio, il mondo urbano dal mondo rurale).

Questo modello è un modello pre-industriale, in cui la cultura non è un motore di sviluppo ma è uno dei tanti modi che esistono per impegnare una ricchezza prodotta con altre modalità. Non a caso, il protagonista assoluto di tale modello è il mecenate, che ha risorse economiche provenienti da fonti diverse dalla cultura, che decide di sovvenzionare la forma artistica e culturale che lo attrae per una passione personale e per ragioni di costruzioni di prestigio o consenso politico, con modalità estranee alla produzione di valore economico. Secondo questo modello, chi produce cultura si preoccupa, infatti, principalmente di incontrare i gusti del mecenate, e i destinatari di questa offerta culturale sono riconducibili alla sfera delle relazioni del mecenate. Nella maggior parte dei casi, la cultura rappresenta quindi un’esperienza per i pochi che ne hanno accesso ed è un’attività che assorbe valore economico anziché produrlo.

Il sostegno pubblico alla cultura presente in vari casi che hanno prevalso in Europa, e oggi anche in Italia con l’art bonus, non è altro che la trasposizione nella sfera pubblica della committenza del mecenate. La differenza fondamentale è che mentre il mecenate agisce in base ai suoi gusti personali, lo Stato dovrebbe agire in base a linee condivise di politica culturale che rappresentano l’interesse collettivo, in modo da garantire che tutte le espressioni culturali ritenute interessanti per la collettività siano messe in grado di operare e di essere fruibili dalla stessa.

Il superamento di questo modello avviene a cavallo tra il XIX e XX secolo, quando con grande rapidità una serie di innovazioni tecnologiche permette a molte forme di espressione culturale di diventare accessibili ad un numero di persone straordinariamente maggiore, un momento che potremmo chiamare ‘rivoluzione industriale culturale’ (per esempio la dimensione industriale che assume le tecniche di stampa o le tecnologie che permettono la nascita dell’industria discografica e cinematografica, la radio e la televisione e quei settori che oggi conosciamo come industrie culturali).

Dal punto di vista economico, non basta la possibilità tecnica di produrre qualcosa per generare un mercato e un’industria, ma occorre anche che esista un numero sufficiente di persone che possano accedere a quel prodotto (ad esempio, nell’Inghilterra della seconda metà dell’Ottocento il costo medio di un libro equivaleva al salario settimanale di un operaio, rendendo praticamente impossibile acquistare tale prodotto che assumeva lo status di bene di lusso).

A cavallo tra Ottocento e Novecento, grazie alle innovazioni tecnologiche, nascono dunque le industrie culturali (editoria, musica, cinema e la radiotelevisione), che in breve tempo creano le condizioni per la nascita di veri e propri settori in grado di generare profitti sul mercato, anche se coesistono le forme di produzione culturali pre-esistenti a questa rivoluzione, ovvero arti performative, visive e patrimonio, che non potrebbero sopravvivere senza un ingente contributo di risorse In questo modello, detto appunto delle industrie culturali, la produzione e il consumo di beni culturali diventa ‘funzionale’ all’economia: nel senso che si associa ad essa una presunta rilevanza economica, declinata mediante il concetto di settore culturale, all’interno del quale i beni prodotti, scambiati e consumati esercitano un effetto moltiplicatore sull’economia di un paese. Alla radice di questo approccio risiede uno scenario caratterizzato da un progressivo affrancamento dalla soddisfazione di bisogni e beni primari. L’aumento del benessere e del tempo libero a disposizione, legati a un aumento del reddito e a una diminuzione del tempo-lavoro, associati inoltre a un aumento dei livelli di educazione, fanno registrare un aumento della domanda di beni culturali. Gli individui manifestano una disponibilità a pagare e le amministrazioni municipali incentivano il consumo di beni culturali, perché ne percepiscono le esternalità positive economiche (oltre che formative). L’emancipazione socio-economica porta un numero crescente di ceti sociali oltre la soglia dei consumi convenzionali, di sussistenza, generando così una domanda di beni e servizi differenziati, tra i quali quelli culturali. Al crescere di questa quota di domanda, la produzione e il consumo di beni culturali assume una rilevanza economica non marginale, al punto tale da impostare un proprio discorso teorico ed una distinta politica di sviluppo economico. Il settore culturale, quindi, diventa un segmento dell’economia e si registra un interesse da parte del pensiero economico verso il ruolo che il settore assume dal punto di vista microeconomico, attraverso gli studi sul comportamento dei consumatori, e dal punto di vista macro-economico attraverso il contributo all’occupazione, al valore aggiunto e alle interazioni con altri settori di attività ad esso collegati, come, ad esempio, il turismo. Non mancano contributi degli economisti aziendalisti che studiano l’organizzazione e la gestione delle imprese culturali. Sorge in questo periodo una cospicua letteratura, opera non più di economisti sensibili al mondo dell’arte, ma frutto dell’interesse correlato alle dimensioni che il settore inizia ad assumere; di questo filone di studi è possibile delineare un approccio binario: da un lato si pongono gli economisti che considerano il settore culturale come un qualsiasi ‘pezzo’ di economia, dunque modellabile con gli strumenti dell’analisi economica standard; dall’altro si pongono economisti eclettici, che riconoscono il settore in questione un campo di studi sui generis e, pur utilizzando categorie analitiche proprie dell’economia, ne esplorano le peculiarità, sottolineando la fertilità di un’area in grado di ispirare l’approccio ad altri settori tradizionalmente oggetto di analisi standard ed in grado di estendere l’apparato categoriale analitico dell’economia stessa.

In una fase avanzata di questo modello si riscontrano anche approcci utili, volti ad enfatizzare la relazione funzionale tra la produzione culturale e gli apparati produttivi non culturali ma sostenuti da input fortemente creativi quali l’architettura, la moda, il design e la comunicazione pubblicitaria. In tal senso, il progressivo contributo del settore a livello macroeconomico, incentiva una serie di policy mirate non solo ad espandere l’accesso e la domanda, ma anche la capacità produttiva e lo spirito imprenditoriale.

Tale fase avanzata è inscrivibile nel processo di de-industrializzazione economica, che colpisce le economie mature e i suoi grandi centri produttivi. Il declino delle forme tradizionali di industria pesante e manifatturiera crea una serie di dis-equilibri, tanto economici, quanto sociali ed ambientali. Si registra un’accelerazione del processo di terziarizzazione dell’economia, la necessità di ricollocare la forza lavoro disoccupata e di colmare i ‘vuoti urbani’ lasciati dalla chiusura di numerosi centri di produzione. Viene, dunque, posta l’enfasi sul potenziale di rigenerazione economica e fisica della produzione culturale, in un momento in cui lo sviluppo economico significa anche aumento della qualità della vita e sostenibilità ambientale. In quest’ultimo caso si rileva il grado di libertà nel processo di territorializzazione di elementi del settore culturale, per via del basso impatto ambientale e dell’intrinseca funzione riqualificante o fisical beautification. Le spinte globali della competizione rendono il settore culturale sempre più ‘desiderabile’ dalle città, che ne fanno un elemento di distinzione e vantaggio competitivo. In merito alla sfera sociale, il passaggio a una società postindustriale segna l’emergere di nuovi disequilibri identitari, che gli economisti motivano come causa del raggiungimento di un benessere e di un raggiungimento diffuso della soddisfazione di bisogni materiali. Pur riconsiderando il tessuto sociale del corpo urbano e il potenziale produttivo dei cluster di imprese, le politiche culturali sono rivolte alla riqualificazione delle infrastrutture urbane, conferendo loro una nuova destinazione d’uso (culturale appunto), a incentivare l’attrazione di imprese, capitali e persone verso la città, mediante un’intensa attività di city marketing, puntando a migliorare l’immagine della città. La riqualificazione urbana viene sovente affermata sulla presunta ricostruzione dell’identità civica, ma di fatto è polarizzata ancora sul fenomeno dell’attrazione di risorse esogene. Oltre alla riqualificazione delle infrastrutture esistenti, se ne creano di nuove con un forte impatto sull’immagine della città. Città come Bilbao, Manchester, Barcellona, Glasgow, Rotterdam, hanno usato la politica culturale per acquistare un’immagine di rinascita, di modernità, di dinamismo culturale.

Il settore culturale assume sempre più mobilità nei suoi confini categoriali all’interno di questa configurazione, perdono consistenza le classificazioni rigide, sino a identificare il settore come un agente sinergico per la produzione di beni e servizi in altri settori a esso più o meno correlati. Nei casi più virtuosi, si intravvedono le prime espressioni del modello delle piattaforme culturali; si sostiene, infatti, una crescita economica endogena che, al di là della physical beutifcation e dell’attrattività, punta a un processo di rigenerazione urbana e locale, caratterizzato da un upgrading del settore industriale, basato sull’inserimento di beni immateriali e culturali nel processo di produzione, un processo di fertilizzazione dove i beni e servizi culturali costituiscono principalmente beni intermedi, oltre che finali.

Nel modello precedente le industrie culturali producono, quindi, reddito e occupazione, e costituiscono un settore dell’economia. Oggi sta accadendo, però, che il ruolo economico e sociale della cultura stia uscendo al di fuori di un settore specifico e stia acquistando una valenza fondamentale in qualsiasi altro settore: questo è quello che chiamiamo modello delle piattaforme culturali.

In generale, il processo di culturalizzazione dell’economia allarga la frontiera teorica del tema, considerando il concetto di cultura in maniera più ampia e flessibile, reintroducendo i caratteri dell’antropologia e della psicologia sociale in una prospettiva di tipo cognitivo. Secondo questo modello, si afferma una nuova micro fondazione dello sviluppo, che si basa sul tema della plasticità delle preferenze indotta dall’esperienza e dal consumo culturale e supportata dall’allargamento del modello mentale. Le preferenze si formano in base ad un processo conoscitivo che ha una specificità culturale, vale a dire che “gli individui che crescono nell’ambito di culture diverse apprenderanno regole differenti per elaborare informazioni del mondo che li circonda”, come le attività legate al consumo, ma anche alla produzione e alla pratica culturale, che sono alla base del concetto di “apprendimento collettivo” formulato da una prospettiva che ha senso nel modello delle piattaforme culturali, nei processi di sviluppo. Il passaggio da un paradigma a carattere economico-produttivo ad un apparato concettuale ha evidenziato i processi di apprendimento socializzato e interattivo. Il paradigma economico-cognitivo sottolinea i processi di acquisizione di conoscenza dinamica ai fini del vantaggio competitivo, grazie alla prossimità geografica e relazionale tra gli attori e grazie alla presenza di un sistema di agenti, tra i quali vi sia un’interazione sociale. In altri termini, il settore culturale attiva processi di interazioni sociali che aprono una nuova finestra interpretativa, leggendo il contesto socioeconomico come ‘ispessimento di percorsi cumulativi di informazioni e conoscenza’. La declinazione teorica di tali meccanismi di sviluppo trova spazio in quello che è stato definito ‘modello distrettuale patrimonio culturale’ e spillovers creativi si manifestano non tanto nella specializzazione mono- filiera, ma nell’integrazione di molte filiere differenti, in cui la cultura non produce valore in quanto capace di produrre prospettiva cognitiva (o cognitivista), ma definisce l’apprendimento collettivo in termini di esternalità positive localizzate e in termini di presenza ed efficacia di meccanismi localizzati di diffusione delle innovazioni e profitto. Aiuta cioè la società ad orientarsi verso nuovi modelli mentali particolarmente favorevoli alla generazione di capacità competitiva intangibile. In uno scenario nel quale quest’ultima si lega sempre di più all’orientamento all’innovazione, il ruolo della cultura diviene quello di operare come agente sinergico che fornisce agli altri settori del sistema produttivo contenuti, strumenti, pratiche creative, valore simbolico ed identitario, e quindi in ultima analisi costituisce un canale diretto e importante di creazione di valore aggiunto.

In questo scenario il ruolo del policy maker consiste nella elaborazione di strategie di intervento basate soprattutto sulla capacità di cogliere le interdipendenze critiche tra le due dimensioni della cultura e dello sviluppo, e di affrontarle in modo incisivo con azioni fortemente innovative. Si pone per coloro che devono prendere decisioni un problema di governance di sistema, che riguarda la dimensione relazionale di un sistema di agenti e interessa, nella prospettiva cognitivista, la configurazione dei processi di apprendimento all’interno del modello.

Il consumo di beni culturali ha una forte componente esperienziale, alla quale coesiste l’espressione di bisogni relazionali e posizionali. L’approccio sociologico a questo discorso deriva dal concetto di scarsità sociale e sottolinea il ruolo strategico della cultura per il complicato processo di coesione sociale, dialogo interculturale, senso di appartenenza ad una comunità e benessere collettivo, in una società non più dominata da pesanti scarsità di ordine materiale. Le componenti esperienziali e relazionali sono alla base dei social network, i quali a loro volta rappresentano oggi le piattaforme più efficaci e propulsive dei flussi di comunicazione tra gli individui. Essi potenzialmente possono manifestare forme di ‘apprendimento collettivo’. In virtù di tale nesso causale si manifesta la dimensione spaziale della cultura, espressa in termini di prossimità relazionale e culturale, oltre che fisica degli attori del sistema. L’apprendimento collettivo, nell’economia della conoscenza, mette in rilievo l’importanza del sapere localizzato come fattore di competitività territoriale. Tale importanza diviene fondamentale se si accetta il fatto che determinati sistemi culturali e creativi (di scambio, produzione e consumo) hanno un ruolo territorializzante, vale a dire distinguono uno spazio geografico dall’altro, in termini anche competitivi.

Dire che un sistema culturale ha una dimensione spaziale (cioè relativa all’interdipendenza specifica tra economia, cultura e luogo) significa ancorare gli aspetti fenomenici del sistema a un carattere ‘areale’, e che le relazioni, che scaturiscono dai rapporti circoscritti, privilegiati e selettivi, posseggono una loro territorialità. Vale a dire che tale sistema può essere definito come una matrice di relazioni tra individui, significativamente contenuta in termini spaziali. Da questa prospettiva, ogni azione degli agenti socio-economici si caratterizza per uno specifico intreccio di relazioni spaziali tra i luoghi dello scambio, della produzione e del consumo di beni culturali e creativi. L’individuazione della dimensione spaziale della cultura rappresenta un punto di accesso privilegiato per interpretare i modelli di sviluppo locale basati su di essa. Di fatto, parte dell’evoluzione strutturale del settore è determinata dalle politiche pubbliche e dal sistema di decisioni collettive e l’adozione di un approccio multidimensionale per l’interpretazione del ruolo delle industrie culturali e creative, chiama in causa elementi meta-economici. L’ambito politico va concettualizzato come meccanismo regolatore di un sistema complesso che si regge sulle dinamiche delle interdipendenze e va ponderato in ragione della necessità di valutare un dispositivo stabilizzatore di tali processi. In termini quantitativi, il ranking emerso dal rapporto vede tra le prime 10 regioni classificate in base alla presenza di cluster culturali e creativi: l’Île de France (caratterizzato maggiormente dall’area di Parigi) con 301.895 occupati; l’Inner London, con 235.327; la Lombardia (segnata in particolar modo da Milano) con 195.848; il West-Nederland (Amsterdam) con 195.646; l’area metropolitana di Madrid con 172.800; la Cataluña (Barcellona) con 153.202; la Danimarca con 124.352; il Lazio (Roma) con 118.047; l’Oberbayern (Monaco) con 97.050 e Stoccolma con 86.239 occupati.

I livelli più alti di crescita sono maggiormente concentrati in aree quali Francia, Spagna, Regno Unito e Stati del Baltico. Nel periodo di rilevazione 2001- 2006, l’incremento annuale della forza lavoro più sostenuto è registrato da Paesi quali Austria (6,20%), Lituania (5,79%), Estonia (4,02%), Slovacchia (3,88%), Lettonia (3,87%) e Slovenia (3,76%). In termini di pattern industriali, i settori a maggior concentrazione risultano essere quelli legati alla manifattura specializzata, quali recorded media and musical instruments, mentre quelli meno concentrati sono tutte quelle attività legate eminentemente al consumo come librerie, cinema e spazi espositivi. L’UNESCO mostra che il commercio in beni culturali è cresciuto dai 39,3 miliardi di dollari del 1994 ai 59,2 miliardi di dollari del 2002. Sempre l’UNESCO, riguardo al valore aggiunto della cultura e della creatività, ipotizza che il valore di mercato delle industrie del settore si aggiri attorno a 1,3 trilioni di dollari. A livello di policy, ci sono pochi paesi nel mondo in cui le industrie creative non vengano concepite come un’opportunità di crescita economica, coesione sociale e progresso della società civile.

Il settore delle performing arts è quello che, nei quattro anni di riferimento, mostra risultati migliori, sia in termini di valore aggiunto (+9,3%) che di occupazione (+4,3%). Diverso è il caso delle attività legate alla valorizzazione dei beni culturali in senso stretto e in termini di imprese private (il settore del Patrimonio storico- artistico) che, nello stesso periodo di riferimento, hanno evidenziato una certa sofferenza (-0,6% di valore aggiunto e -8,7% di occupati). Questo è da attribuire soprattutto al grado particolarmente elevato di dipendenza dalle risorse pubbliche che caratterizza questo settore, nonché dalla molteplicità dei vincoli e delle complessità amministrative che in Italia caratterizzano la gestione del patrimonio culturale.

Le industrie creative e quelle culturali, invece, hanno mostrato performance simili da considerarsi certamente positive, soprattutto alla luce del confronto con l’economia nel suo complesso. Il valore aggiunto è cresciuto, tra il 2007 ed il 2010, rispettivamente, di 2,9 e di 2,5 punti percentuali. In termini di occupazione si evidenziano dinamiche positive (ordinatamente +1,0 e +0,7%) che sottolineano, ancora una volta, il potenziale anticiclico dell’occupazione nel settore culturale in Italia.

La crescita economica delle industrie creative è stata trainata principalmente dal segmento del design e produzione di stile (+8,2% di valore aggiunto e +3,1% di occupazione), costituito da quel complesso di attività che operano direttamente nel campo del design o che internamente all’impresa soprintendono alla design orientation dei prodotti (da qui l’accezione ‘produzione di stile’), quelle spesso legate alle tradizioni e saperi di eccellenza produttiva del territorio, ad un ‘saper fare’ che è patrimonio dell’impresa e contribuisce a preservarne la competitività sui mercati di esportazione. Anche il comparto della Comunicazione e branding ha sperimentato un apprezzabile sviluppo economico (+3,1%), accompagnato tuttavia da una stagnazione dell’occupazione.

Anche le attività legate alla progettazione architettonica segnano un aumento del valore aggiunto prodotto di oltre il 4 per cento, sostenuto anche dall’espansione della propria base occupazionale dell’1,6%. Sono stati invece anni decisamente più difficili, gli ultimi, per l’artigianato legato alla cultura, che ha dovuto subire una contrazione di oltre tre punti percentuali (-3,6%) in termini produttivi e di un punto in termini occupazionali. Difficoltà spesso ascrivibili a una dimensione ridotta e a particolari difficoltà nel tenere il ritmo del cambiamento dettato dalla globalizzazione, ma probabilmente superabili attraverso una migliore politica di rete tra le piccole imprese e con un adeguato investimento in formazione e aggiornamento professionale che faccia emergere una nuova generazione di imprenditori artigiani capaci di adattare i saperi e i processi al nuovo scenario, mantenendone la qualità e la capacità realizzativa e migliorando la capacità di accesso ai nuovi mercati.

Sul fronte delle industrie culturali, è invece il comparto relativo a film, video e radio-tv a correre più velocemente, mostrando una crescita economica nel triennio 2007-2010 a due cifre (+12,0%), seguita dalla vivacità esibita dal settore musicale (+8,9%); mentre il passo dell’editoria (libri e stampa) è stato decisamente più lento (+1,9%), ma pur sempre positivo rispetto alla leggera difficoltà incontrata dal settore dei videogiochi e software (- 0,9%) inteso come attività produttiva ed editoriale (commercio escluso), ricomprendente anche alcune attività legate alle tecnologie informatiche e alla produzione di software non ricreativo. Una dinamica, quest’ultima, che sconta in parte, verosimilmente, l’effetto di import penetration di grandi produttori stranieri di videogiochi, a fronte di una produzione nazionale piuttosto frammentata e poco sostenuta dalle politiche pubbliche.

Il cosiddetto made in Italy è, quindi, una sintesi complessa di elementi culturali e creativi, così come di produzioni che hanno una loro sostenibilità economica e di altre che non sono possibili senza sostegno esterno, ma rimangono nondimeno indispensabili nella costruzione e nel mantenimento del nostro capitale culturale, spesso fornendo contenuti che sono utilizzati e messi a valore da settori produttivi orientati al mercato.

Abbiamo intervistato, Anna Mattirolo, direttore del MAXXI Arte e curatrice della mostra ‘Bellissima L’Italia dell’alta moda 1945-1968’ allestita dal prossimo 2 dicembre al 3 maggio 2015 nello stesso museo.

Qual è il rapporto tra cultura ed economia in rapporto al made in Italy?

Il rapporto tra cultura ed economia è stato studiato e continua ad esserlo ancora oggi, tanto più in un momento di crisi come quello che stiamo attraversando. La cultura si porta dietro lavoro e professionalità, sempre che quest’ultima riesca ad essere ben formata, soprattutto rispetto ad una strategia economica che si vuole mettere in atto. Se nella fattispecie si decide, come si sente parlare in continuazione, che attraverso la cultura (comprendendo in questa anche lo stesso turismo) potrebbe essere stata individuata una delle strade per far uscire dal pantano, ossia dalla crisi, il nostro Paese, in questo senso la cultura e un sistema, soprattutto progettuale, possono essere molto positivi rispetto all’economia stessa.

Quanto tale settore traina la cultura e quanto invece la cultura traina il made in Italy?

Bisogna intendersi sul significato del concetto di made in Italy: se per esso si intendono le competenze, le professionalità, l’artigianato e tutta una serie di esperienze che l’Italia ha sempre avuto e che sono state tra l’altro la sua propria caratteristica, allora ciò rappresenta una risorsa straordinaria. Il problema nasce quando queste competenze cominciano a perdersi a tutti i livelli e il rischio, volendo essere pessimisti o forse semplicemente realisti, è che oggi sia ormai troppo tardi per recuperare tali fondamentali esperienze artigianali. Si tratta cioè di aver perso più di una generazione e, di conseguenza, l’armonico passaggio generazionale di esperienze che è vincente.

Quanto i grandi eventi culturali sfruttano il made in Italy per fare guadagno economico o altri scopi in questo campo?

Il timore è che sembra non ci sia più bisogno di certi tipi di specializzazioni. In questi ultimi anni è un po’ come se venisse richiesto un prodotto più basso, come se ci si possa accontentare di minor qualità : le competenze in questo campo esistono ancora, ma sicuramente devono essere sostenute, formate e ben individuate, anche se non mi sembra di vedere grossi sforzi in questo senso.

Oggi nei bookshop museali è sempre più presente, accanto ai cataloghi e libri d’arte, l’offerta di oggetti di moda e gioielli per un ricordo al turista per la mostra o altro. Quanto un’azienda di moda o gioielli riesce a percepire in termini di guadagno economico di vendita da tale settore?

È chiaro che se tale prodotto è presente in un bookshop museale, o per lo meno per quanto riguarda la creatività contemporanea, è evidente che la si intende oggi in maniera molto allargata: accanto all’arte c’è l’architettura, il design, appunto la moda, la gioielleria, insomma un’infinità di altri prodotti che sono frutto di questi settori artistici specifici e ciò traina sicuramente tale offerta. Non vedo però francamente tutte queste grandi meraviglie all’interno dei bookshop italiani.

Quanto il ‘made in Italy’ serve a rilanciare sul mercato le eccellenze e le tipicità di ogni singola regione del nostro Paese?

Servirebbe e serve moltissimo, anche se manca una strategia mirata alla formazione, alla progettualità e a un piano preciso di ciò che si vuole fare in questo campo nel nostro Paese. A me sembra che si vada avanti per settori isolati, mancando effettivamente di un sistema complessivo e con un piano strategico più definito .

E ha senso parlare ancora di eccellenze artigianali riguardo a tale mercato sempre più industrializzato e competitivo in campo internazionale?

Sì, credo che abbia ancora senso, tanto più, come spiegato in qualche modo anche in mostra, che una delle specifiche italiane è stata proprio quella di portare a livello industriale le capacità artigianali. C’è stato quindi anche in passato una forte commistione tra competenze specifiche e progettazione industriale vera e propria. Se si riuscisse a recuperare strategicamente tutto questo, potremmo beneficiare di grandi risorse.

È vero, come dice l’agenzia KPMG, che il made in Italy è il terzo marchio per notorietà dopo la Coca Cola e la Visa e cosa lo rende così unico al mondo tanto da essere ricercato all’estero, penso alle mostre come quella sulla moda che è stata da Lei curata?

Non sono un economista per cui, se lo dice KPMG, tale fatto sarà sicuramente vero. Certo, siamo davvero a rischio, se non si riattiva una politica in grado di mettere a sistema tutte le risorse che ancora sono in campo.

Una volta si diceva che Firenze era la regione italiana dove si dovevano comprare le scarpe e i pellami per la loro eccellente qualità. È ancora così per il settore moda e gioielli in altre regioni italiane?

Penso effettivamente che una sorta di globalizzazione e di diffusione sul territorio anche italiano per quanto riguarda le industrie, campo nel quale non sono abbastanza competente, non rappresenti forse una specifica che si possa attribuire in particolare e con certezza ad un luogo piuttosto che a un altro, ma credo che il nostro territorio esprima ancora realtà molto interessanti e molto importanti delle quali tenere conto.

Nel gennaio 2014 il Google Cultural Institute, in collaborazione col Governo Italiano e con la Camera di Commercio Italiana, ha lanciato un progetto online per promuovere il made in Italy, mostrando molti famosi prodotti italiani usando la tecnologia dello showroom virtuale. Che ne pensa: servirà a rilanciare il mercato delle vendite già di per sé in crisi, o è soltanto un modo di concepire un’altra mostra virtuale?

È difficile rispondere: è chiaro che, se i mezzi di comunicazione vanno a diffondersi in modo virtuale, è probabile che questo rappresenti effettivamente uno stimolo, oppure un modo, per farsi conoscere e per diffondere i vari progetti in questo settore. Credo, quindi, che sia indispensabile e rappresenti una via di non ritorno lavorare anche sul web, e bisognerebbe anche farlo nel migliore dei modi possibili. Rimango dell’idea che le cose vadano viste e godute comunque anche in tutt’altra maniera e bisognerebbe veramente non perdere l’allenamento dell’occhio, anche per una ragione di puro godimento e percezione di ciò che si va a vedere. Non posso immaginare una mostra che possa essere vista solamente on-line.

Come è cambiato il settore della moda (o dei gioielli per Buccellati) dagli anni Quaranta ad oggi? Si è modificato in meglio o in peggio, e in generale è competitivo a livello europeo, o mostra segni di cedimento legati alla crisi economica in atto?

Mi sembra di capire che in Italia la moda non sia il settore più in crisi. Penso al contrario che abbia tutte le carte in regola, grazie alla sua straordinaria vitalità, per poter competere con il resto del mondo.

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