giovedì, Aprile 22

La Sindone e l’iconografia bizantina

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Nei primi secoli i cristiani esprimevano artisticamente la loro fede attraverso raffigurazioni simboliche. Quest’arte limitata all’ambito funerario delle catacombe, aveva la funzione di celebrare la salvezza di Dio. Essi sono simboli dove il cristiano eleva il suo spirito verso ciò che essi esprimono. Il pagano non vede altro che un pescatore, un delfino o un pesce trafitto da un tridente, mentre il fedele, che conosce il codice figurato, vi legge la sua salvezza e quella delle persone che egli è venuto a visitare nel luogo del loro riposo. Gli antichi simboli pagani trovano un nuovo significato: le rappresentazioni delle stagioni, che stavano a significare la vita oltre la morte, diventano i simboli della resurrezione di Cristo, il giardino, la palma, il pavone e la colomba diventano i simboli del regno celeste, la nave che simboleggiava la vita felice e prosperosa diventa il simbolo della Chiesa. Queste immagini non sono solo delle decorazioni o semplici ornamenti ma diventano un’esposizione della fede cristiana.

Nel II secolo appaiono simboli tipicamente cristiani come il pesce che rappresenta Cristo, infatti si tratta di un acrostico dove ogni lettera della parola greca IXΘYΣ significa: Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore.

Successivamente, gli artisti cristiani per raffigurare Gesù s’ispirarono alle immagini delle divinità pagane a seguito della progressiva conversione dei gentili al cristianesimo, citiamo, per esempio, il Cristo Elio della tomba dei Giulii in Vaticano (inizio del sec. III), in cui Gesù è rappresentato come il ‘sol invictus’. Successivamente Gesù fu rappresentato con sembianze umane di adolescente, oppure raffigurato come pastore, medico e filosofo. L’aspetto sorprendente è che queste raffigurazioni si trovano in tutta l’area mediterranea, Asia Minore, Africa del Nord, Spagna e Italia senza che la Chiesa abbia dato disposizioni sull’unità di stile e di soggetti. Tutto ciò testimonia che i cristiani hanno accettato e riprodotto immagini con lo scopo di voler esprimere l’unica fede.

 

L’immagine della Sindone e la raffigurazione del volto di Gesù Cristo

Già all’epoca dell’imperatore Teodosio (370-410) i cristiani si accorsero della necessità di avere una rappresentazione ufficiale di Gesù, necessaria per il culto dell’impero cristiano romano[1].

In quest’epoca Cristo Gesù è rappresentato su alcuni sarcofagi con la barba non troppo lunga, con i baffi, il volto stretto, i capelli lunghi divisi da una riga centrale, elementi per lo studioso Paul Vignon, alquanto irregolari nell’arte paleocristiana e bizantina. Secondo questi, sono gli stessi elementi si riscontrano anche sul volto dell’Uomo della Sindone[2].

Heinrich Pfeiffer, professore di Storia dell’Arte Cristiana nella Pontificia Università Gregoriana, ha individuato degli elementi che dimostrano, sul volto di Cristo nell’opera d’arte, un diretto influsso del volto sindonico[3]. Il caratteristico volto di Gesù, con le due ciocche di capelli lunghi che scendono fino alle spalle, con la barba, spesso a due punte, si riscontra per la prima volta nella metà del III secolo nell’ipogeo degli Aureli a Roma[4].

Successivamente, sin dai tempi dei mosaici costantiniani del Laterano e di san Pietro in Vaticano, tutte le raffigurazioni di carattere ufficiale di Gesù corrispondono a questo tipo sopra descritto.

Secondo questi studiosi i ritratti del volto di Gesù dipendono dal volto della Sindone grazie a degli elementi caratteristici comuni:

  • quasi tutte le icone mostrano due o tre ciocche di capelli nel mezzo della fronte. Gli iconografi hanno interpretato in maniera artistica il rivolo di sangue a forma di “ε” sulla fronte dell’Uomo della Sindone. Questo elemento specifico si trova nelle immagini di Gesù dei mosaici di sant’Apollinare Nuovo a Ravenna (sec. V-VI), nel Pantocrator dell’Arco Trionfale di sant’Apollinare in Classe, nel Cristo di Cefalù del sec. XII, nel Pantocrator di sant’Angelo in Formis a Capua, anch’esso del XII secolo e in tanti altri;
  • molti volti del Signore hanno un sopracciglio più alto dell’altro, come nel Cristo Pantocrator conservato nel monastero di santa Caterina sul monte Sinai, che risale al VI secolo ed è stato dipinto da una bottega imperiale di Costantinopoli[5];
  • alla sommità del naso di alcuni ritratti vi è un segno come di un quadrato mancante del lato superiore e sotto di esso un tratto a forma di “V”. Queste sono tracce che si ritrovano sulla Sindone, forse dovuti alla trama del telo;
  • molti hanno la barba a due punte;
  • spesso presentano il volto da solo, come se fosse staccato dal corpo

Pfeiffer, in particolar modo, ha rilevato anche altri elementi, quali:

  • un’area sufficientemente larga tra le guance dell’uomo della Sindone e i suoi capelli che è rimasta senza impronta, cosicché le bande dei capelli appaiono come troppo distaccate dal viso;
  • la barba bipartita è leggermente mossa da un lato;
  • i baffi non sono disposti armonicamente e scendono oltre le labbra da ciascun lato con un’angolatura diversa;
  • una gota del Volto della Sindone è tumefatta a causa di un forte trauma, cosicché il volto è asimmetrico. È evidente l’ispirazione sindonica, ad esempio, dei segni esistenti tra le sopracciglia, sulla fronte e sulla guancia destra del volto di Gesù delle catacombe di san Ponziano a Roma risalente ai secoli VI-VII. nel Pantocrator di san Salvatore in Chora a Costantinopoli troviamo guance concave e zigomi sporgenti e asimmetrici.

A partire dal VI secolo nell’icona del volto di Gesù si notano alcuni tratti caratteristici, sproporzionati, difficilmente assegnabili alla fantasia degli iconografi, in particolare:

  • capelli lunghi ai lati del volto, divisi in due;
  • una ciocca di capelli corti, a più punte, sulla fronte;
  • arcate sopraccigliari spiccate;
  • un segno triangolare alla base del naso;
  • occhi grandi, penetranti e aperti del tutto, con iridi grandissime e ampie occhiaie;
  • naso lungo e diritto;
  • zigomi molto accentuati;
  • guance concave;
  • bocca piccola, non nascosta dai baffi;
  • una zona senza barba sotto il labbro inferiore;
  • barba non troppo lunga bipartita

Secondo i sindonologi, l’immagine dell’Uomo della Sindone si è impressa sul telo a causa di una forte emanazione di luce, per cui costatiamo che il volto di Cristo nelle icone non è illuminato né da destra né da sinistra, né dal davanti né dal di dietro, vediamo che il volto stesso è fonte di luce.

Questo volto è illuminato dal di dentro proprio come nella concezione della luce dell’iconografia bizantina dove la tecnica pittorica prevede di procedere da un colore scuro fino a raggiungere gli schiarimenti del volto. Nell’arte bizantina l’iconografo non dipinge seguendo una sua ispirazione artistica o la sua immaginazione, ma seguendo i modelli antichi degli iconografi che lo hanno preceduto, ricopiando fedelmente le antiche icone senza inventare niente. Perciò si possono facilmente identificare delle successioni di opere derivate l’una dall’altra, e quindi rimontare, tramite esse, al modello originario da cui sono state generate.

Risalendo lungo queste linee di rappresentazioni, s’individuano sempre meglio quei segni particolari che sono comuni al modello ispiratore: la Sindone.

Sovrapponendo l’icona del Cristo conservata nel monastero di santa Caterina, al volto dell’Uomo della Sindone, i coniugi Alan e Mary Whanger hanno scoperto degli elementi comuni che sono le guance disuguali, i baffi asimmetrici, il disegno bianco sull’epidermide della fronte e più di duecentocinquanta punti di sovrapponibilità[6]. Secondo il metodo forense americano, bastano sessanta punti per stabilire l’identità o la similarità di due immagini.

 

L’immagine della Sindone e le icone del Mandylion, dell’Imago Pietatis e degli Epitaphioi

Secondo la ricostruzione della storia della Sindone dalla città di Edessa, dove sin dalla metà del VI secolo la si conosce nelle fonti scritte come ‘acheropita’ (non dipinta da mano d’uomo), oppure ‘rakos tetradiplon’ (pezzo di stoffa ripiegato otto volte), giunse a Costantinopoli dove veniva mostrato nell’interezza del corpo, a mezzo busto o solo il volto, in vari momenti liturgici. Roberto di Clary, il cronista della quarta crociata (1204), riferisce di com’era mostrata la Sindone a Costantinopoli nella chiesa di Santa Maria della Blacherne: «in cui nostro Signore fu avvolto, veniva alzata ogni venerdì tutta dritta, così che si poteva vedere bene tutta la figura di nostro Signore»[7].

Da queste modalità di esposizione della Sindone sono nate le varie raffigurazioni iconografiche: ‘Mandylion’, ‘Akra Tapeinosis’ e ‘Epitaphio’.

La antiche raffigurazioni del Mandylion presentano un grande rettangolo, abbastanza più largo che alto, in mezzo al quale si vede solo il volto di Gesù. Il resto della superficie mostra una griglia di rombi, ognuno con un fiore centrale. Ai bordi si scorgono le frange del tessuto. Secondo l’interessante deduzione di Wilson[8] si suppone che il Telo fosse ripiegato, da cui l’utilizzo del vocabolo tetrádiplon[9]; ripiegando la Sindone in otto parti si ha un largo rettangolo con la testa al centro come nelle copie del Mandylion.

L’ornamento a rombi che si vede sulla superficie della stoffa[10] potrebbe essere il ricordo dell’ornamento d’oro posto da Abgar[11]. Anche se sul Mandylion è sempre visibile solo il volto di Cristo, tuttavia le grandi dimensioni del tessuto fanno capire che non si trattava di un piccolo telo. Ne sono un chiaro esempio il Mandylion della chiesa di Cristo Pantocratore del monastero di Dečani in Kosovo (XIV secolo) e il Mandylion della chiesa della Panagia Forviotissa di Asinou, Cipro (XIV secolo). Di particolare interesse è il ‘Ms. lat. 2688’ della Biblioteca Nazionale di Parigi, che risale al XIII secolo[12]. Nel folio 77r si osserva una decorazione minuziosa in cui il Mandylion è un lungo telo che corre giù fuori della sua cornice.

Si spiega così anche la nascita a Costantinopoli, durante il sec. XII[13], dell’icona che rappresenta Gesù morto che sporge dal sepolcro in posizione eretta fino alla vita, raffigurato con le spalle molto larghe, il torace alquanto vigoroso e le braccia lunghe e sottili, con le mani incrociate davanti con la destra sulla sinistra e con i pollici ripiegati all’interno del palmo delle mani, proprio come nell’immagine della Sindone[14]. Sul Telo, nelle orme che danno forma al corpo umano, le membra si vedono come l’effetto di una proiezione più o meno densa, in base allo spazio del lino dal corpo del morto crocifisso che è stato avvolto per qualche tempo. Le tracce degli avambracci si scorgono come macchie vivaci solamente là dove la Sindone è stata in contatto diretta con essi.

Tale icona è conosciuta in greco come ‘Akra Tapeinosis’ e in latino ‘Imago Pietatis’. Solo un’attenta analisi della Sindone può fornire una soluzione, non sarebbe altrimenti comprensibile la rappresentazione di un defunto in posizione eretta.

Sull’icona, un’altro particolare è l’evidente assenza del collo verosimilmente legato al fatto che le pieghe del Lenzuolo sotto la barba e sotto il collo diano un effetto molto simile all’icona. Particolare diverso è la testa dell’immagine sindonica che si china verso sinistra e non verso destra. Quest’ultimo problema potrebbe essere risolto con l’impronta speculare dell’immagine sindonica, che, per questa ragione, presenta tutti i particolari a rovescio.

Gli studiosi Mersmann[15], Vetter[16] e Belting[17] timidamente hanno affermato che esiste una relazione tra la Sindone e l’icona ‘Imago Pietatis’ la cui esecuzione, durante il XII secolo a Costantinopoli, resterebbe priva di ogni chiarimento, se non la si vedesse originata dalla presenza della Sindone durante quel periodo nella capitale bizantina[18]. Il cui modello più celebre dell’Imago Pietatis è quello della chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, a Roma[19]. Fra gli altri modelli importanti, che presentano le particolari mani sovrapposte come nella Sindone, il più interessante è riprodotto da uno smalto del XII secolo, nella Collezione Bottin di San Pietroburgo[20].

Da quell’epoca si va sempre più divulgando un’icona di Gesù dipinta o ricamata sugli ‘epitaphioi’, utilizzati il venerdì santo per rappresentare la deposizione di Gesù nel sepolcro. In queste icone si vede l’intero corpo di Gesù disteso su un lenzuolo sempre con le braccia incrociate. La stessa immagine compare sul corporale di lino che si distende sull’altare per celebrare l’Eucaristia nel rito bizantino: essa è figura della Sindone in cui fu avvolto Gesù. L’esempio più somigliante alla Sindone, custodito sino a oggi, è quello del re Stefano Uros II Milutin, che è posto nel Museo della Chiesa Ortodossa Serba a Belgrado datato al 1300 circa. Ricordiamo anche l’affresco del XIII secolo che si trova nell’abside della chiesa di Samarina in Messenia (Grecia), come riporta G. Millet[21].

 

L’immagine della Sindone e l’opinione del ‘Cristo zoppo’

La Sindone ha influenzato gli iconografi anche nella rappresentazione di Gesù crocifisso, tanto è vero che, dopo l’anno Mille, Gesù non è più rappresentato rigidamente ritto sulla croce, ma col capo chinato a destra e con la corporatura leggermente spostata, tanto da descrivere un gesto del corpo definito dagli studiosi ‘curva bizantina’. Questa raffigurazione nasce dal convincimento che Gesù fosse zoppo. Infatti, l’Uomo della Sindone, a causa della rigidità cadaverica, sembra avere la gamba sinistra più corta, rimasta più incurvata sulla croce rispetto alla destra per sovrapposizione del piede sinistro sul destro. Questa idea, del Gesù zoppo, ha influito la raffigurazione della croce stessa per cui questa è stata riprodotta con un suppedaneo obliquo, come se idealmente su quella croce ci fosse un uomo con una gamba più corta.

Nelle icone bizantine del Cristo assiso in trono che compaiono dal IX secolo, Gesù è sempre raffigurato con un’anormalità del piede destro molto sottile e girato a 90° rispetto al sinistro, prolungato in avanti. La tradizione del Cristo zoppo ha condizionato anche la raffigurazione di Gesù bambino. Lo rilevano Piero Cazzola, professore di Lingua e letteratura russa all’Università di Bologna e Maria Delfina Fusina, pittrice e disegnatrice anatomica. Molte icone della Madre di Dio, soprattutto le più antiche e famose, la raffigurano con il Figlio tra le braccia e spesso i piedini che escono dalle vesti sono rappresentati in modo diverso: normale l’uno, contorto l’altro. Spesso il Bambino sovrappone le due gambe, accavallando quella normale a quella distorta, che si presenta al di sotto, con la pianta del piede rivolta di piatto, mentre l’altro è rappresentato sempre di profilo, con un evidente riferimento sindonico. In alcune icone il Bambino è in piedi, scalzo, e, tenendosi dritto sul piede sinistro, solleva il destro facendo vedere la pianta; in altre icone con la mano sinistra regge la gamba destra, come per metterla in mostra, oppure la Madre di Dio afferra il piede storpio del Figlio e lo mostra ai fedeli.

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[1] Cfr. G. EGGER, L’icona del Pantocrator e la Sindone, in «La Sindone e la Scienza», Torino, 1979, pp. 91-94.

[2] Cfr. P. VIGNON, Le Saint Suaire de Turin devant la Science, l’Archéologie, l’Histoire, l’Iconographie, la Logique, Paris, 1939; ristampa anastatica: Torino, 1978, p. 133 e fig. 41.

[3] H. PFEIFFER, La Sindone di Torino e il volto di Cristo nell’arte paleocristiana, bizantina e medievale occidentale, in «Emmaus» 2, Roma, 1982, pp. 41-48.

[4] Cfr. C. CECCHELLI, Rapporti fra il Santo Volto della Sindone e l’antica iconografia bizantina, in “La Santa Sindone nelle ricerche moderne (Risultato del convegno nazionale di Studi sulla Santa Sindone, Torino, 1939)”, Torino, 1941, p. 200; J. WILPERT, Le pitture del Ipogeo di Aurelio Felicissimo presso il Viale Manzoni in Roma, in «Atti della Pont. Acc. Romana di Archeologia III», Memorie 1, 2 (Misc. G. B. Rossi II), 1924, p. 112; N. HIMMELMANN, Uber Hirtengenre in der antiken Kunst, Opladen, 1980, pp. 151-154.

[5] Cfr. K. WEITZMANN, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, vol. 1, Princeton, 1976, Cat. No. B 1, pp. 12-15, Tav. 1s., 39s.

[6] Cfr. A. D. e M. WHANGER, Polarized image overlay technique: a new image comparison method and its applications, in «Applied Optics», 24 (Marzo 1985), pp. 766-772.

[7] “…et entre ches autres, en eut i autre des moustiers, que on apeloit medame Sainte Marie de Blakerne, où li Sydoines, là où Nostre Sires fut envelopés, i estoit, qui cascuns devenres se drechoit tous drois, si que on ì pooit bien veïr le figure Nostre Seigneur, on ne seut on onques, ne Grieu, ne Franchois, que chis Sydoines devint, quant le vile fu prise”. Cfr E. VON DOBSCHŰTZ, Christusbilder, n.s. 3, Leipzig, 1899, Texte und Untersuchungen, p. 145*s.

[8] I. WILSON, The Shroud. Fresh light on the 2000-year-old Mystery, London 2010, pp.190-192.

[9] Dubarle A.-M., Histoire ancienne du linceul de Turin, op. cit., pp. 105-106.

[10] Ibid., p. 229.

[11] I. WILSON, The Shroud of Turin. The burial cloth of Jesus Christ?, New York 1978, pp. 100-101.

[12] Ragusa I., The iconography of the Abgar cycle in Paris MS. Latin 2688 and its relationship to Byzantine cycles, in Miniatura, n. 2, 1989, pp. 35-51; Tomei A., Il manoscritto lat. 2688 della Bibliothèque Nationale de France: la Veronica a Roma, in Quintavalle A. C. (Ed.), Medioevo: immagine e racconto, Atti del Convegno internazionale di studi, Parma, 27-30 Settembre 2000, Milano 2003, pp. 398-406.

[13] Cfr. H. Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München 2005, pp. 162-164.

[14] Cfr. VETTER, op. cit., pp. 184-190.

[15] W. MERSMANN, Der Schmerzensmann, Dusseldorf, 1952, p. X.

[16] Cfr. E. M. VETTER, Die Kupferstiche zur Psalmodia Eucaristica des Malchior Prieto von 1622 (Spanissche Forschungen der Gorresgesellschaft, ser. 2, vol. 15), Munster, 1972, pp. 188-191.

[17] Cfr. H. BELTING, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form u. Funktion fruher Bildtaf. d. Passion, Berlino, 1981, p. 162.

[18] W. MERSMANN, Der Schmerzensmann, Düsseldorf, 1952, p. 10; hanno già manifestato questa ipotesi, anche E. M. Vetter, Die Kupferstiche zur Psalmodia eucaristica des Melchior Prieto von 1622, Münster 1972, (Spanosche Forschungen der Görresgesellschaft, 2a ser., Vol. XV) pp. 188-191 e D. I. PALLAS, Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Titus – das Bild (in Miscell. Byz. Monacensia 2, 1965),p. 256s.

[19] C. BERTELLI, The Image of Pity in Santa Croce in Gerusalemme, in Essays in The History of Art Presented to Rudolf Wittkower, London 1967, pp. 40-55.

[20] H. SCHRADE, Beitrage zur Erklarung des Schmerzenmannbildes Deutschlkundliches Friedrich Panzer zum 60 Gerburstag, in Beitrage zu neuren literageschicte, XVI, Heidelburg 1930, p. 166.

[21] G. MILLET, Broderies religieuses de style byzantin, Paris 1947.

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